ENTRETIEN AVEC JEAN-PIERRE REHM

PREMIÈRE PARTIE : CONTRE LES SALADES NICOISES

1. La sélection. Langue internationale et idiolectes. La grille. Le théâtre. 2. Une oeuvre. Sugimoto. L'éblouissement et la disponibilité. Spectres. 3. Super-héros et super-amis. Dziga Vertov et le Groupe. Le secret de La Rabbia.

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Comment se fait la sélection des films en compétition ?

Il y a des films qui nous sont envoyés, généreusement, par des réalisateurs qui nous font confiance. Cette année nous en avons eu environ 2500. Par ailleurs, je me déplace dans les festivals où je suis invité. Le succès du festival fait que les invitations se succèdent. Je peux ainsi voir des films en première mondiale dans les différents pays où je me déplace. Je ramène ces films et nous en voyons environ 3000 en présélection. C’est un processus assez lent qui se fait au bureau, pas à domicile. Avec les trois autres sélectionneurs, nous nous réunissons ici afin de faire des points quasiment quotidiens. Environ 150 films sont retenus, que l’on visionne ensuite ensemble tous les quatre pendant une semaine intense, afin de descendre à 35 films, en conservant par ailleurs d’autres qui nourriront les sélections parallèles, dans la mesure où les réalisateurs accepteraient d’être montrés en première mondiale ou internationale sans être compétitifs. J’insiste sur la question de la première mondiale ou de la première internationale qui n’est pas statutaire mais dont je fais une priorité. Une doxa de plus en plus répandue, alimentée par les réalisateurs eux-mêmes, et sous prétexte que les films sont difficiles à faire, veut qu’il faut les faire circuler le plus possible partout. Je suis d’accord avec ça, mais je crois aussi qu’il faut faire le travail de découvertes. C’est-à-dire d’une part prendre des risques, et d’autre part les affirmer. Si personne ne le fait, on se retrouve rapidement en vase clos. Les films sélectionnés par un tel ou un tel vont ensuite circuler et une masse importante d’expériences plus fragiles, sans réputation, vont être écartées. Je m’astreins à cette règle de la première mondiale ou internationale parce que je crois important de faire émerger des films de genres complètement inconnus. La représentativité  géographique est un autre facteur du travail de sélection. Je ne peux pas me permettre d’avoir 50% de la sélection qui proviendrait d’un seul pays. Si je veux rendre compte d’une variété géographique, ce n’est pas par appétit de la planisphère en tant que telle, mais parce que trop souvent – et c’est une chose délicate à mesurer – une langue cinématographique internationale est privilégiée au détriment d’idiolectes. Il est difficile d’apprécier ceux-ci à leur juste mesure. C’est pour cette raison que je suis reconnaissant aux festivals qui m’invitent, car lorsqu’on est sur place, on a l’occasion de rencontrer les gens, le public, et dès lors de tenir compte de certains choses, dont les enjeux d’une écriture nationale, qui nous échapperaient si le film nous arrivait ici sans aucune explication. Cela m’oblige à faire des choix.  La compétition ne peut pas être une addition de bons films. Outre la représentativité géographique, une représentativité stylistique, même si ce mot ne me paraît pas le bon. Une variété d’écritures. Il est clair que Material et Lunch Break, puisque vous citiez ces deux films, sont très éloignés. Il y a enfin d’autres facteurs plus secrets, irrationnels, intuitifs.

Est-ce que la compétition se prête à porter une politique, un discours ?

Elle s’y prête exemplairement, pour la question de l’affirmation des choix. Il faut défendre quelque chose et le faire fortement ; et que chaque film défende fortement quelque chose, pour éviter qu’à la fin on obtienne une salade niçoise. Je suis contre les salades niçoises. Par ailleurs, dans un festival, il y a un public. Nous montrons 123 films cette année. Tout spectateur fonctionne avant tout par rapport à une grille horaire. Il va enchaîner des séances, peu importe que le film soit en compétition ou en section parallèle. Là où les choses deviennent plus sioux et stimulantes, c’est que je ne considère pas que les compétitions soient étanches et autonomes. Au contraire, les programmations doivent rentrer en écho. Dans la compétition Premier film, sur le modèle de la Caméra d’or, il peut y avoir des films qui concourent pour le Prix Premier tout en se trouvant en compétition internationale, nationale, ou dans les écrans parallèles. Deuxièmement, comme je l’ai dit tout à l’heure, on trouve des inédits dans les programmations parallèles. Je remercie ces réalisateurs qui, chaque année, acceptent de montrer leur film en première internationale ou nationale alors même qu’ils ne sont pas compétitifs. Il faut enfin ajouter des films de l’histoire du cinéma, des grands classiques, des raretés, ou des choses qui me paraissent pertinentes à certains endroits. Tout doit correspondre. Je me réjouis que des échos se fassent ensuite entendre de manière involontaire entre la programmation parallèle et les compétitions. Il est clair par exemple que le Thomas Heise aurait pu aller dans « Spectre de l’histoire », car c’est bien la question qui l’anime ; avec en plus une sorte de décrochement magnifique sur le théâtre – la fabrication d’une pièce et le théâtre des opérations, le théâtre politique, la rue. Le début sur la question du décor est bouleversant. D’autant plus quand on a un peu lu Heiner Muller, qu’on connaît ses rapports complexes avec l’Allemagne de l’Est ; quand on sait l’importance qu’a revêtue historiquement la Schaubühne à Berlin Est. Et puis le travail, les répétitions qui se focalisent sur le mot « Roi », c’est extraordinaire.

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Tu donnes chaque année en début de festival une image forte, dans l’affiche ou le film d’introduction.

Il y a plusieurs partis pris. Un : le choix du visuel est l’œuvre d’un artiste. Pas une création faite pour. Il y a des choses qui existent. Un peu comme je sélectionne des films, je me dis : ça c’est magnifique, ça a du sens. Deux : je n’y touche pas.  Bien sûr avec l’accord de l’artiste.  Trois : il m’importe d’expliquer, de rendre lisible que ce choix n’est pas graphique, décoratif, illustratif, mais artistique. Et l’art est à la fois silencieux et appelle l’émotion ; la première des émotions est la parole. Le dépli. Je profite du discours d’ouverture pour raconter, et non pas expliquer, en quoi cette image n’est pas juste un logo, mais qu’elle a une histoire et une résonance avec la programmation.

Comment est arrivée celle de Hiroshi Sugimoto cette année ?

Chaque année c’est un souci. On cherche, on suit des pistes. C’est tout un atelier. Sugimoto est arrivé tard. Sachant qu’il s’agit de l’un des photographes les plus chers au monde, et connaissant le scrupule de ces tirages, j’étais convaincu que cela serait impossible. Mais Laurent Ghnassia, qui a travaillé de longues années au FID et vit maintenant au Japon, connaît Sugimoto et nous a mis en contact. Son agent nous a simplement demandé quel usage allait en être fait, si nous allions faire des bénéfices avec cette image. On lui a dit que nous n’allions pas vendre d’affiche ni exploiter l’image. Sugimoto nous a simplement donné un conseil sur une marge et nous en a donné l’usage gracieux. Comme cela avait été le cas avec Thomas Hirschorn, Patrick Tozani, Jordi Colomer et Jean-Luc Moulène par deux fois. Ce sont aussi, souvent, des gens qui connaissent notre travail.

Est-ce que l’image te vient aussi en rapport avec la programmation du FID ? Est-ce qu’elle suggère, par exemple, une certaine tonalité d’émotion ?

Je l’ai dit hier, pendant la soirée d’ouverture : ce serait une certaine conjonction de l’éblouissement et de la disponibilité. Ou de la mémoire et de l’oubli, pour utiliser des mots un peu ronflants. C’est la pose longue et les gris qui m’intéressent dans cette image de Sugimoto.

On y trouve également un rapport avec la dimension historique du festival cette année.

Oui, mais cela n’était pas prévu. L’image est arrivée tard. La programmation « Spectres de l’histoire » également, dans sa formulation. Initialement, je voulais faire quelque chose sur le Mur de Berlin, dont c’est le vingtième anniversaire. Je voulais croiser cette envie avec le souvenir du texte de Derrida, Spectres de Marx. La seconde envie a prévalu sur la première. J’avais envisagé un premier titre, « Nom de code KM », que j’ai finalement trouvé trop volontariste. Puis un certain nombre de films sont arrivés, et ont reconfiguré la programmation sur un double axe : les figures spectrales et l’Histoire comme puissance. Ce qui me permettait d’avoir Marylin, Hitler, mais aussi La Rabbia de Pasolini, ou Independencia de Raya Martin.

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On ne change pas vraiment de sujet en évoquant cette section consacrée aux super-héros, avec Che Guevara ou Muhammed Ali. Comment t’est venue cette idée que le super-héros est un personnage historique, ou que les personnages historique peuvent être revécus comme des super-héros ?

Cela se fait toujours un peu à l’aveugle, avec une vague idée, puis des rencontres et des films. Il se trouve qu’avec Olivier Pierre, dans le travail de présélection de l’année dernière, un film mexicain nous avait vraiment plu : Super Amigos. Il présente quatre super-héros, Super Écolo, Super Gay, Super Barrio… Tous des personnages familiers au Mexique, inspirés à la fois de la pratique costumée du catch et des Marvels américains. Formellement standard, le film est ponctué d’animations racontant la naissance de chaque super-héros. Pourquoi chacun a décidé de devenir progressivement un activiste déguisé qui protège de certains abus, par exemple des expulsions : l’un parce qu’il avait été tabassé, etc. Ces animations rejoignaient les Marvels et allégeaient le film. Mais Super Amigos avait beaucoup été montré, on a alors décidé de ne pas le garder. Puis je suis allée à Pusan où il y avait une programmation Super-héros japonais, philippins… Je me suis alors souvenu qu’au Mexique, j’avais parlé avec Michel Lipkes de la série des films des Santos, un catcheur masqué et un justicier. Des films de série Z. En les regardant, on s’est dit que ce n’était pas possible. Sympathique dix minutes, épuisant à la longue. Le FID n’est pas L’Étrange Festival. Je n’ai pas de mépris pour ces films mais mon public a un certain nombre d’attentes que j’ai envie de respecter. Ce sont là des questions de cuisine, très basiques. On a également contacté un rédacteur de la revue Mad Movies qui nous a fourni des caisses de films qu’on a regardé les yeux exorbités. Cela m’a fait comprendre qu’il fallait changer notre fusil d’épaule, garder l’idée mais faire autrement. Trouver des films où sont constitués des super-héros, des gens qui sont dans la Cité, mais autrement. Par exemple, le film d’Abbas Kiarostami, Shirin, qui n’a a priori pas grand chose à voir avec tout ça, mais où il était clair qu’était racontée la naissance d’un certain héroïsme. Puis on a trouvé les films de Melvin Van Peebles, de William Klein, d’Alvarez sur le Che, et un film indien qui rejoint un peu Super Amigos. Il est intéressant que la question de l’héroïsme traverse toute la programmation. Elle est dans « De Dziga Vertov au groupe Dziga Vertov » : qui est le héros moderne en 1929, sinon L’Homme à la caméra, la nation Soviétique, le chef-opérateur, le peuple, etc. Et pour le Groupe Dziga Vertov, ce sont les soixante-huitards. La question de l’héroïsme est aussi en jeu dans « Spectres de l’histoire », via Marylin, Hitler, etc. Et dans « Étrange familiarité », via L’Homme qui rétrécit, qui est exemplairement un super-héros contrarié. La preuve, il s’en va dans l’espace dans une scène finale littéralement sublime. C’est évidemment une adaptation de Lewis Carroll dans les années 1950 aux Etats-Unis, avec la psychanalyse, le capitalisme ; et où Alice devient un bourgeois typique de l’époque.

Cela résonne aussi avec la fin de La Rabbia…

Une chose capitale dans le film de Pasolini, c’est d’abord qu’à l’inverse de tous ses films, c’est que l’idée de la peinture ne passe plus dans les images puisqu’il travaille avec les news. Zéro images. Indignes images. Pour empêcher que ces indignes images tombent immédiatement dans l’enfer, il leur met un socle. Ce socle, c’est la voix. Deux voix. Une en prose, une en poésie. Cette articulation-là se fait sur le modèle hégélien, la poésie du cœur contre la prose du monde : la poésie sauve la prose dans une dialectique jamais stabilisée. Les analyses se sont généralement arrêtées là. J’ai regardé de nombreuses fois le film et je crois y avoir vu un secret : la constitution d’une Sainte Famille. Dans cette Sainte Famille, il y a Marie, c’est Marylin. On voit comment elle est mise en scène : Pasolini lui associe deux ou trois images, celle de la bombe atomique notamment. Et puis il faut quelqu’un d’autre. Ce n’est pas Joseph, c’est le Saint-Esprit : Gagarin. Qu’est-ce que le Saint-Esprit et Marie ensemble sinon l’Annonciation d’un nouveau monde ? Autrement dit, de nouvelles images. Donc ces images indignes qui sont les images du monde, Pasolini les sanctifient. Et pas simplement par l’association prose-poésie, mais en ayant mis au cœur deux icônes contemporaines. Évidemment, à cette époque-là, mettre Marylin d’un côté et Gagarin de l’autre, c’est aussi résoudre le conflit Est-Ouest. Que le baiser entre Krouchtev et Gagarin sur lequel se conclut le film soit un baiser de deux hommes, c’est encore autre chose. On peut retenir celle-ci : dans le montage, prose et poésie s’étreignent. Le monde est sauvé. C’est le secret de « La Rage ». 

Quentin Mével, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion

Le 9 Juillet 2009.