FID2009entretienjeanclauderousseau

AVEUGLEMENT

Où sommes nous ?

A Bandol, où a été tourné le dernier plan de La Vallée close. Les cris des mouettes suggèrent la proximité de la mer, mais la façade d’un immeuble bouche la vue. Nous sommes alors nulle part. Le plan est pris depuis une terrasse où la végétation a poussé librement. Elle occupe un quart du bas de l’image, surtout dans sa partie gauche. Comme il y a un peu de vent, cette végétation bouge ; et par ce mouvement, elle donne vie au plan. Or, si la projection ne respecte pas le format original, cela peut arriver, on ne voit pas cette respiration, alors que c’est la seule chose qui anime les premiers plans du film. C’est remarquer qu’un cadre juste est fragile. Si le cadre se perd, il n’y a plus rien à voir, l’image ne tient plus. On ne peut pas rester trois minutes devant un plan fixe si le cadre n’est pas tout à fait juste. L’image court ce risque à chaque projection. Indépendamment de ce qui bouge, ce qui tient le regard est la lumière sur ce muret qui finit en forme d’ondulation et dont le dessus prend bien le jour. Cette lumière variera dans les plans suivants.

Après cette image, nous avons un noir, le premier d’une longue série. Puis un retour sur cette vue, cette fois-ci, le plan durant plus longtemps.

Avant le noir suivant, un oiseau, peut-être une caille, traverse le plan en diagonale ; encore une fois, s’il manque le bas, on ne le verra pas se poser sur le sol... Sur ce noir, comme si c’était d’ailleurs ce qui l’avait provoqué, s’entend l’enregistrement d’un message sur un répondeur téléphonique. D’abord le bip du déclenchement, ensuite le message. Celle qui le laisse suppose que le destinataire n’est pas encore de retour chez lui. Or, celui-ci est absent d’une double manière. Absent à la fois pour celle qui cherche à le joindre par téléphone, et absent pour le spectateur, qui ne le voit pas. Pourtant, des bruits laissent penser qu’il est bien là ; et probablement, vue l’heure qu’indique la lumière, qu’il est en train de déjeuner sur cette même terrasse. On verse de l’eau, peut-être du vin. En tout cas une bouteille est ouverte, du liquide coule dans un verre. Il y a ainsi des sons qu’on peut identifier comme ceux que ferait quelqu’un en mangeant à table.

Qu’est-ce qui vous a d’abord saisi dans cette vue ?

La justesse du cadre.

C’est un cadre compliqué.

Non. Il n’est pas compliqué.

Disons qu’il est dense. Tout se tient, presque miraculeusement.

Justement, ce n’est pas de la complexité. Mais quand vous dites miraculeux, vous avez raison. Tous les éléments du cadre établissent des correspondances qui font que cela tient de partout.

Ce cadre est un paradoxe : la somme des éléments qui le composent au lieu de l’encombrer semblent au contraire l’alléger.

Ce que vous appelez allégement prouve que le plan est juste. Que le regard ne bute pas sur le motif, c’est-à-dire sur ce qui est représenté ou montré, mais qu’il le traverse. Dit d’une autre manière, un cadre juste ne montre pas, il vide la représentation, il efface son contenu. C’est alors la profondeur. Le plan tient pour celui qui le regarde dans une sorte d’absence qui est à la fois celle de l’image et de lui-même. En revanche, si ce n’était jamais que montrer, un plan de 5 secondes serait déjà long. Dix secondes, trop long.

Après ce qu’on vient de dire, j’ose à peine vous proposer de détailler ce qui s’y trouve.

On ne peut pas à la fois être saisi par la justesse d’un plan et saisir précisément ce qui fait cette justesse. Vous venez d’employer le mot de miracle. Ce mot me plaît. Non pas pour son côté mystique, mais parce que cela revient à affirmer que le travail d’effacement de ce qui est montré ne vient pas de nous. Je veux dire nous cinéastes. Pas de moi en tout cas. Et puisqu’il ne vient pas de moi, je peux parler de la beauté du cadre. Cette beauté ne se calcule pas. Il ne sert à rien de la chercher. Elle se trouve. C’est dire une fois de plus ce qui est bien connu en art et répété depuis Corot jusqu’à Picasso : « je ne cherche pas, je trouve » ; ce qu’on n’est pas surpris de lire également dans les Notes sur le cinématographe de Robert Bresson. Trouver sans chercher est un don. J’oserais dire une grâce. Danièle Huillet a affirmé cela une fois lors d’un débat. Certains ont probablement dû s’étonner de l’entendre dire que parfois quelque chose d’une grande justesse survient de manière inattendue, sans l’intervention du réalisateur, et qu’on le reçoit comme une grâce. Il n’est pas d’école de cinéma où puisse s’acquérir une telle vision. Et c’est justement en perdant le peu de savoir dont on dispose qu’on est le plus susceptible de voir. Voir de cette manière-là, comme si voir c’était perdre la vue. Il y a une sorte d’aveuglement. Mais lorsque je détaille je perds la vision. Car détailler, observer, être capable de dire ce qui compose le plan c’est restaurer le motif en perdant l’image, c’est assurer la représentation en ne risquant pas la présence, en niant la profondeur.

L’image peut se traverser.

Si on la traverse, on n’a rien à dire. Il est donc peut-être intéressant de reconnaître que toute parole dans le domaine de l’art est vaine. Mais, puisque vous le souhaitez, détaillons le plan. On voit au fond un immeuble qui bouche l’horizon et dont les fenêtres ont les volets fermés. Pas de ciel. On peut, sur cet à-plat tracer des lignes, reconnaître une composition d’ordre géométrique et repérer le milieu de l’image. Il est là où brutalement s’interrompt le muret. Et c’est là aussi que se termine le versant du toit d’un pavillon perdu devant l’immeuble. Plus précisément, le centre du plan est la partie claire de la balustrade qui borde la route ; pour que dans ce tournant les voitures ou les motos ne risquent pas de tomber dans la cour du pavillon.

BAGATELLE

[0h06’37’’] Un premier personnage entre dans le plan.

Après avoir entendu les messages sur le répondeur, un jeune homme entre dans le plan avec un téléphone portable à la main. Apparemment, il est prêt à composer un numéro. Il est donc très bienvenu là, en confortant un début de fiction. Il entre par la droite, fait quelques petits tours sur place avant de disparaître sur la gauche. Il tient une laisse. On ne voit pas ce qu’il y a au bout. Evidemment un animal. On pense à un chien. Ce n’est pas très intéressant de vous apprendre qu’il s’agit d’un chat. Cela me plaît bien qu’on ne voie pas l’animal au bout de la laisse, parce qu’on verra ensuite, autre présence, un chien en train de se balader seul.

Après un autre noir, la lumière a changé.

L’après-midi avance. Le déclenchement du répondeur rythme les heures de la journée et les messages reviennent comme une ritournelle. Voilà le chien que j’évoquais. Il a senti quelque chose au bas du muret qui n’a pas vraiment mérité qu’il s’y attarde. Il sort du champ. D’autres vont venir. Une femme, de dos, entre par la droite et se dirige d’une démarche incertaine, comme accablée, vers le virage. Son passage dans le plan est annoncé, lors du noir qui précède, par le bruit de ses pas. Il est suivi d’un scooter sur lequel il y a deux garçons ; et, sans tarder, d’un bip du répondeur, puis de quelques phrases musicales provenant d’une radio. Celles-ci annoncent, au moment où la mélodie change, l’arrivée de deux adolescents, peut-être de retour du lycée. Ils marchent d’un pas tranquille au rythme de la musique. Et puis, ils se retournent vers la caméra, juste un instant, avant de sortir du champ, tout comme l’un d’eux s’était retourné au moment d’y entrer.

[…]

Ce moment du film mérite qu’on s’y arrête. [0h09’31’’, extrait 1]

Vous voulez que je parle en interrompant ce beau passage musical ? C’est le moment lyrique, si je peux dire. Plus que dans les extraits précédents, là, la musique – peut-être une bagatelle de Beethoven – prend en quelque sorte le dessus. Tout simplement par le fait que, à la différence d’autres passages musicaux du film, elle ne vient pas d’une émission de France Musique entendue au moment de la prise ; elle a rencontré l’image bien après.

Sur Final cut ?

Evidemment.

[Extrait 2] Le répondeur interrompt brusquement la musique. Cette fois-ci, il ne s’agit pas tout simplement d’une rupture de rythme, mais aussi de ton. On saute dans la comédie.

En exagérant un peu vous pourriez même dire dans le burlesque. Le burlesque est quelque chose qui fait rupture. Cet extrait musical très vif s’arrête brutalement, suivi de quelques mots au répondeur qui montrent la lassitude de la personne qui a appelé plusieurs fois, et qui consistent simplement à dire promptement : « tu es à la maison ou pas ? ». Voilà le burlesque. Le même morceau avec piano s’entend plus tard. A nouveau, il sera coupé de manière tout aussi tranchée mais par un autre son. Il n’aurait pas convenu que ce son soit encore un message. Il se trouve que ce son est celui d’une flûte japonaise. On le verra tout à l’heure, cette flûte japonaise, qu’on appelle shakuhachi, met le film en mouvement de la même manière, lyrique, que le morceau au piano. Et plus fortement que celui-ci, puisque l’image, comme par l’effet de cette mélodie japonaise, vacille. Il s’agit d’une musique dont on ressent le caractère religieux. Religieux n’est pas le mot, car le bouddhisme n’est pas une religion. En tout cas, certaines sectes Zen utilisent cette flûte lors de leurs rituels.

Vous pouvez en dire plus sur cette harmonie qui se crée par l’enchaînement d’une bagatelle, d’un répondeur, d’un scooter et d’une flûte japonaise ?

Ce n’est pas à moi de dire comment se perçoit harmonieusement la rencontre entre cette flûte japonaise et un morceau de piano classique. Mais c’est bien là qu’elle se produit.

Il y a une sorte d’éducation progressive de l’oreille à ces sons.

Vous dites éducation, moi je dirais que cette musique dresse l’image. Dresser c’est mettre droit, c’est faire tenir débout. Il y a aussi dresser dans le sens disciplinaire. Vous dîtes « harmonie », ça me plaît de l’entendre, parce que moi je n’ose plus utiliser ce genre de mots : harmonie, beauté… Mais c’est bien comme vous le dites. Les choses doivent s’organiser sans y être forcées, comme le note Bresson : « donner aux objets l’air d’avoir envie d’être là ». A propos de musique, une expression me revient à l’esprit : « ça me chante ». Ou : « il faudrait que ça lui chante ». Autrement dit : « que ça lui convienne ». Donc, ça chante de cette manière. Et même s’il n’y a pas de musique à proprement parler, il faut que ça leur chante aux images et aux sons d’être où ils sont et dans les rapports qu’ils établissent avec ce qui précède et ce qui suit.

Il y a bien un travail de mise à plat derrière tout cela.

Mettre en harmonie, dans la pratique, c’est sûrement ça. C’est bien moi qui utilise Final cut, comme vous disiez. Le travail avec cet outil consiste à constater les réactions qui s’opèrent entre les images et les sons, à distinguer les accords ou les désaccords qu’ils établissent en fonction de ce qui se voit et de ce qui s’entend. A reconnaître leur harmonie. Et cela en fonction d’une certaine vision d’ensemble. Il y a sur la vision d’ensemble de ce film quelque chose qui pour moi pouvait présenter un danger. C’est la linéarité. Ici, dans la mesure où le jour avance, on passe de la pleine lumière d’un début d’après-midi à la nuit. D’emblée cette progression linéaire ne me satisfait pas. Le film courait le risque de se perdre dans la continuité narrative que permettent les raccords. Une brisure s’imposait alors pour conjurer cette linéarité. Casser la linéarité, c’est accepter des moments de rupture dans le son ou dans l’image de manière à préserver l’autonomie des blocs qui se succèdent. C’est mauvais signe quand se perçoit l’intention de montrer par les raccords une évolution continue. Au contraire, dans le film le temps passe par une suite de ruptures, je pourrais dire de «faux raccords». C’est ça aussi le sens des noirs. Si seulement il faut y trouver un sens.

« Dresser l’image », c’est peut-être une autre manière de nommer la mise à-plat. Quand on se dresse on occupe moins d’espace.

Quand on se dresse, on figure une individualité, une identité différenciée. Je reste sur cette idée de rupture. Image et son préservent leur autonomie. Ils peuvent consentir à s’accorder, se prêter à des rapports harmonieux. Et c’est alors l’harmonie même qui les fait tenir ensemble sans être liés, raccordés. Un fléchissement, un amollissement permet de relier. Tandis que dresser ce n’est pas ça.

Chez vous on remarque une tension entre ce qui est là et ce qui n’y est pas encore. D’une part ce qui est là n’y est jamais complètement, c’est l’effacement évoqué tout à l’heure. D’autre part, ce qui n’est pas encore là, manifeste tout de même sa présence à venir, sous forme d’appel ou de promesse. Et le film se fait, se dresse si vous voulez, dans un troisième lieu entre là et non là.

Quand vous dites promesse, je remarque que les fenêtres aux volets fermés font sens de cette manière-là. Mais nous n’avons pas encore parlé du parking. Vide justement, il fait pareillement sens. C’est une promesse. Là, regardant l’image, je me dis qu’il est terriblement nu le parking sans aucune voiture. Mais c’est aussi réaliser comment la rue tourne. Cette rue part très vite sur la gauche. Et donc il y a un mouvement obligé pour ceux qui entrent dans le champ. C’est comme ça que me vient très vite l’idée d’une chorégraphie imposée.

Promesse d’une visite.

Promesse ou attente. Ça dit le film en lui même. Autant élargir la chose. Cette chorégraphie montre ce que sont tous mes films, toujours dans l’attente. Ici, il y aurait un suspense. Impossible que rien ne survienne, le réalisateur ne peut pas avoir ce culot là, peuvent penser les spectateurs. Aussi long soit le film, on est dans l’attente que quelque chose se produise. Au final, on n’est pas déçu. En très condensée, la fiction qu’on attendait enfin arrive. En voiture, justement.

Je voudrais qu’on revienne un peu en arrière

[0h12mn15s, extrait 3] Là on entend off le commentaire de France Musique sur la flûte japonaise. Le rapport extérieur/intérieur est donné par ce qui entre dans le champ depuis la terrasse, et par l’écoute hors-champ de France Musique. Puis, contre toute attente, on n’enchaîne pas sur la flûte japonaise mais sur la bagatelle dont tout à l’heure vous disiez qu’elle venait de Final cut. C’est un son plein, il n’est pas dans la déformation qui vient de la mauvaise écoute de la radio, d’une prise directe pour faire court. Cela produit un contre-champ d’une autre intensité que celui donné par l’écoute off de Radio France. Noter cela, c’est réaliser qu’il existe un rapport extérieur/intérieur à l’image. Et que ce rapport est tenu par le son. Au niveau du son, ce qui est extérieur à la prise elle même s’aperçoit de manière plus évidente. La musique avec piano, qui survient après le passage du scooter avec un seul garçon [Extrait 2], ne se limite pas à renvoyer à un simple hors-champ. Elle est plus que ça, elle est en quelque sorte un hors-film. Le passage lyrique du film. Car le lyrisme consiste à sortir. C’est une exaltation.

Vous dites hors-film. Mais ce qui est hors-film doit tout de même être dans le film.

Vous avez aussi raison. Mais il faut revenir sur la notion de hors-champ. Qui dit hors-champ dit effet de relief. On est ici, on est là. Là, c’est le hors-champ. Ici, c’est où nous sommes par rapport à l’image. Quand vous disiez que dresser l’image est une manière de la mettre à plat, cette mise à plat veut dire que l’espace du hors-champ, ou ce relief, qu’il vaudrait peut-être mieux appeler perspective, s’écrase ; il s’aplatit sur l’image. Il n’y a plus alors pour hors-champ que le hors-film.

C’EST ÇA

Revenons un peu en arrière [0h10mn04s, extrait 4]. Vous entendez là ? C’est ce que je veux dire. Le lyrisme vient du fait qu’on change de niveau. De dimension. Ce n’est pas du tout l’effet de la musique qui vient de l’intérieur de la maison et qui est entendue pendant la prise. Vingt secondes plus loin, vous allez voir comment la vue revient après un noir sur cette musique. La note rappelle l’image. Bon, je ne peux pas en dire grand chose. Au début de notre conversation je n’aurais rien pu dire du tout. Sans être capable d’en dire plus, je vous signale là quelque chose qui me semble intéressant. J’allais dire : important. Ce n’est plus la même chose. C’est d’une toute autre dimension.

Entre le documentaire et la fiction ?

C’est un peu de cet ordre là. Mais ce n’est pas non plus de la fiction. C’est autre chose. Ce n’est plus montrer ce lieu, qui est là, reconnaissable, qu’on peut aller voir. Par exemple pour vérifier s’il y a plus de voitures qu’il n’y en avait à ce moment là. Donc c’est un lieu réel si vous voulez. La musique déréalise. Voilà l’effet lyrique. Elle déréalise le motif.

Ce troisième lieu dont je disais tout à l’heure, entre là et pas encore là, conduit peut-être à la dimension dont vous parlez. Et que je veux bien appeler le « ça » du film, un mot emprunté à la psychanalyse, qui décrit comment je comprends ces noirs, qui sont à la fois l’invisible et le totalement plein du film, sa partie plongée qui pousse pour émerger.

Quand on dit « c’est ça », le plus souvent il n’y a rien à ajouter. Et ça me plaît beaucoup d’entendre votre « ça » de cette manière. Parce que le film « c’est ça ». Il n’y a rien à ajouter. Pas même que c’est bien. Mais c’est important, car la mise à-plat change la perception. J’entends par là que c’est lourd de conséquences. Là [0h11mn09s, extrait 5], juste avant cette musique, qui semble être un concerto pour piano, se fait entendre un : « tin... TIN, TIN. ». Un son qui arrive de l’extérieur, des travaux à peine audibles à grande distance. Ce son introduit la musique.

Un peu comme la baguette du chef d’orchestre, ce battement donne le tempo à ce qui suit.

Si vous voulez. Mais il n’y a pas à imaginer quoi que ce soit. C’est du son : « tin... TIN, TIN », puis la musique suit sur le même rythme. Dans une version précédente ce son était trop près du début de l’entrée musicale. Et donc je l’ai légèrement écarté. Comme on le dirait pour l’image, au niveau sonore il n’y avait pas assez d’air. Cela tient vraiment à quelques images près. Sachant qu’il y en a 24 ou 25 en vidéo par seconde, une seconde c’est long. Un écart de moins d’une demi-seconde donne une respiration. Chose curieuse, pour l’image on parle de noir. Alors que pour le son on dit du blanc. La musique très vive que l’on entend pour la première fois, s’interrompt brusquement, comme arrêtée par le répondeur. Entre la musique et le message il y a un blanc. C’est à dire plus de son du tout. C’est un quart de seconde. On ne s’en doute pas. Mais s’il n’y était pas, cela manquerait.

C’est un autre battement. La musique change, mais le rythme continue.

Au début de ce qui semble être un concerto, on entend des cris de mouettes. C’est étonnant comme elles paraissent affolées par la musique qui s’interrompt brutalement, suivie d’un message abrupt : « t’es à la maison ou pas ? ». Il y a un effet comique, pas méchant, aucune ironie. C’est serré. Aussitôt après « t’es à la maison ou pas », on voit le retour du garçon au portable sur un rythme de musique qui s’accorde bien avec ce qui précède et surtout avec la manière dont il tourne la tête en rentrant dans le champ. « Ti, ti, ti... Din... Din », vous voyez comment il tourne ? [Extrait 6]

Oui, c’est impressionnant.

Vous ne l’aviez par remarqué ?! Je plaisante. Tout le film fonctionne comme ça. Ça s’impose évidemment. Je veux dire que quand ça se cale de cette manière on ne peut plus y toucher. Ça se garde. Vous voyez aussi comment fonctionne la fin de son message ? La note tenue de la flûte et l’interruption avec le présentateur radio. Tout à l’heure on a entendu la flûte rencontrer le morceau classique. Là c’est pareil. C’est précisément calé sur la musique.

Vous avez gardé un basculement de la caméra. Ce mouvement est tout à fait hasardeux ?

Oui. La même chose m’est arrivée lorsque je tournais la troisième partie de Trois fois rien. Sous le titre Comme une ombre légère. Les deux personnages quittent Courmayeur, au pied du Mont-Blanc. Après avoir pris deux téléphériques, il se retrouvent dans un refuge à trois mille cinq cent mètres. Le plan est alors très cadré. Le garçon est assis à table et derrière lui, dans le cadre d’une fenêtre, on aperçoit les montagnes. Et puis, tout à coup, dans un plan plus rapproché, l’image vacille. Et on passe directement au téléphérique. Comme si on était déjà dans la cabine. Ce n’était ni prévu, ni voulu. Simplement, j’avais oublié d’arrêter la caméra, qui était sur son pied, avant de la retirer. Evidemment, un peu par expérience et sans pour autant avoir l’idée que ça me servirait, je n’ai pas jeté ce plan « raté », non voulu. On ne sait pas ce qui peut servir au film. On part sur des idées préconçues et on se dit que ça ne va pas. Que ça n’a rien à voir avec ce qu’on voulait. Le problème c’est bien qu’on veut quelque chose au départ. Ce qui fait qu’on n’a plus vue sur la réalité telle qu’elle a été enregistrée. Quel malheur quand elle ne correspond pas à ce qu’on avait prévu ! En vérité, il y a de fortes chances que ce soit bien plus intéressant que ce qu’on avait en tête. Mais on ne le sait pas sur le moment. Parce qu’au moment où l'on visionne les rushes, on a encore à l’esprit tout ce qu’on voulait. En général c’est loin de ce qu’on attendait. J’en ai fait beaucoup plus l’expérience en Super 8 qu’en vidéo. Sur le petit écran de la caméra vidéo, on voit tout de suite ce que ça va donner. Je n’avais pas prévu que l’image vacille ou, comme l’a dit quelqu'un, puisque c’était dans les Alpes, qu’elle dévisse.

C’est une expression d’alpiniste ?

Je n’ai jamais fait d’alpinisme. Mais cela veut dire que les crochets sur lesquels vous êtes attachés cèdent. Dès lors, vous vous retrouvez en bascule dans le vide, n’étant plus retenu que par la corde de celui qui est au dessus de vous.

Prêt à tomber.

Oui, mais pas la chute fatale.

On en revient à une conversation précédente.

Le risque de tomber ?

Le montage, expression que vous n’aimez pas.

Ah, je me rappelle bien. Vous disiez montage dans le sens de remonter les chutes du tournage. Le montage, c’est surtout plier ou croire que l’on puisse plier les images à ce qu’on veut dire. Parce qu’en fait c’est toujours ça. C’est dire quelque chose. D’abord l’image, en elle même, n’a rien à dire. Et d’autre part quand on croit saisir l’image pour lui faire dire quelque chose, l’image se retire. Il n’y a plus d’image. Monter c’est n’avoir plus qu’un ersatz d’image.

Un « ersatz » ?

Je ne suis pas sûr du sens de ce mot. Ouvrez le dictionnaire. Et vous m’apprendrez quelque chose.

Ok.

Ah, mais vous y arrivez vite au Robert.

C’est une version électronique. Il dit : « Produit alimentaire qui en remplace un autre devenu trop rare. Succédané. Ce qui remplace qqch. ou qqn. »

C’est donc ce qui tient lieu sans être le lieu. Finalement je ne me trompe pas en disant ça. Qu’est-ce que dit la citation de Claude Simon ?

Il y a mieux. Marcel Proust : « Pour les meilleurs d'entre nous, l'étude des arts (…) les collections, les jardins, ne sont que des Ersatz, des succédanés, des alibis ».

Entièrement d’accord. Je pense à Cézanne. On peut écrire des volumes sur ses nombreuses Sainte Victoire. Cela reviendrait à faire inutilement le tour de la Sainte Victoire sans la voir. Sans voir les Sainte Victoire de Cézanne en tout cas. Par contre, je peux vous dire que Cézanne, lui, n’écrirait pas dix pages sur la Sainte Victoire. C’est bien pourquoi il la peint. Ceux qui sont dans ces études d’art ont la fâcheuse arrogance de croire qu’on peut saisir les choses de l’art. Alors qu’inversement ce sont les choses de l’art qui nous saisissent.

Pour le coup, cette flûte saisit la caméra.

Il y a l’effet d’un charme. Comme un charmeur de serpent, la flûte fait bouger l’image. Entendez bien le son. Comment il s’accorde au basculement de l’image. Vous pensez bien que d’autre sons ont été essayés sans qu’ils aient réussi à valider cette prise non voulue. Mais là, la rencontre s’est imposée. Pas seulement par l’ajustement exceptionnel entre l’image et le son. Je sens maintenant, sans dire « je comprends », comprendre voudrait dire que je pourrais faire des phrases là-dessus, combien cette prise a une nécessité dans le film. Juste après, avant que la musique vive s’entende à nouveau, l’image s’éclaircit. C’est l’affaire d’un quart de seconde [0h13mn24-25s].

Vous acceptez que les choses de l’art « disent » des choses. On peut lire Racine, c’était le cas dans De son appartement, ou bien, comme ici, se laisser conduire par une flûte.

C’est bien de rapprocher Racine de la flûte. Parce que les alexandrins de Racine sont essentiellement musicaux. Si l’on s’en tenait à la compréhension du sens, ce serait à la limite pénible d’entendre trois ou quatre fois le même court extrait. Un vers c’est du son. Et c’est de la musique. Si ce n’était que du dire, on n’éprouverait pas le besoin de l’entendre quatre fois. Tandis que la musique, on la réécoute. Moi même, je ne dis rien. Je fais parler les œuvres, comme vous dites. J’ajouterais juste que les œuvres à leur tour n’ont rien à dire. On a assez reproché à Racine la pauvreté de sa langue. La longue préface de Bérénice est là pour contrecarrer les attaques qui lui ont été portées de son vivant. Dans Bérénice, rien ne se passe. Et rien ne s’y dit, rien ni s’y voit qui pèse le poids d’une tragédie. Pas un mort. En plus, comme vous le savez, en vérifiant la variété du vocabulaire de Racine ont s’est plu à mesurer ses limites.

Pour aller dans votre sens, les notes sur une partition musicale sont seulement au nombre de treize.

Et je pense qu’il y en a encore moins dans la musique japonaise. L’œuvre d’art n’est pas du côté de l’énoncé. Elle tient dans les ruptures. C’est bien connu dans la versification classique. C’est le jeu musical de l’alexandrin.

Vous considérez votre manière de réaliser des films plus proche de la poésie ou de la musique ?

L’appellation « poétique » est équivoque et il préférable de la refuser. Donc il vaut mieux dire musicien. Mais je ne suis ni l’un ni l’autre.

Il fut un temps où les deux choses n’étaient pas séparées.

C’est le lyrisme même.

Reprenons.

Donc là [0h14mn06s], même à l’approche de la nuit, le muret prend bien le jour.

Je pense qu'au départ la découpe « ondulée » de cette construction était faite pour faciliter le virage.

Je ne m’étais jamais fait cette remarque. Et pourtant je connais bien l’endroit. Jamais je ne m’étais dit que ce décrochage, qu’on a voulu joli en le faisant courbe, avait une fonction, c’est à dire donner un peu de visibilité à ce qu’il y a après le tournant pour que les voitures qui viennent dans les deux sens ne fassent pas une mauvaise rencontre. Par contre, ce que j’ai tout de suite remarqué, c’est qu’il prend bien la lumière. Là [0h14’30’’, extrait 7], la flûte fait entendre quelque chose d’étonnant. C’est quand le noir arrive. Vous voyez ? Presque un brame. Et, au delà de ce noir là, il n’y a plus de musique jusqu’au plan de l’intérieur.

A propos de brame. Des chiens glapissent ici comme dans ce court-métrage de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Europa 2005 – film où vous n’êtes pas crédité, mais dont vous avez assuré l’image.

Personne n’est crédité. Il n’y a pas de noms. C’est un cinétract. Je peux vous dire que Straub a travaillé à ces glapissements. Les chiens étaient bien là, mais ils n’avaient pas vraiment envie de causer. Il les a un peu provoqués.

Sur Final cut ?

Ah non, jamais. Ce sont des sons réels, synchrones à l’image. Mais on peut aider.

Comment ?

Il suffit de s’approcher. Un chien enfermé dans un pavillon de banlieue sait qu’il est là pour surveiller. Et donc, si on s’en approche, il se met à aboyer. D’autres répondent, et voilà... Mais le film défile. Et finalement on a une voiture. Elle ne va pas rester garée très longtemps. Après, on va imaginer que ses occupants étaient des tueurs. Cette interprétation me convient. Vous l’avez vu l’ombre de l’homme qui passe là ? Lors d’une projection on peut le voir ou pas. Tout dépend des réglages du vidéoprojecteur. Un troisième coup de feu [Extrait 8] provoque l’extinction de l’ultime source de lumière : une fenêtre éclairée.

Comme dans un western, quelqu’un a tiré sur l’ampoule.

Ou bien, derrière cette fenêtre quelqu’un préfère ne pas s’en mêler.

D’où viennent ces coups de feu ?

Je ne sais pas.

Vous aviez peur ?

C’est la fiction du film qui donne à croire à ces coups de feu. Peut-être ne s’agissait-il que de la fermeture brutale et difficile d’un portail métallique. Je n’étais pas près de la caméra à ce moment là.

Alors le journal du FID n’avait pas complètement tort d’écrire que dans votre film vous tournez d’une manière qui semble s’inspirer des « caméras de surveillance ».

Une fois posé le cadre, pas besoin de rester. Même si on s’écarte un peu, l’image est là.

Les numéros de l’habitation, éclairés par les phares, créent une atmosphère de polar.

C’est comme ça que je l’ai compris. Et que m’est venue l’idée de ce titre, Série noire. Tout de suite aussi en pensant aux noirs du film... Là [Extrait 8], il n’y a plus que le bruit de la voiture à la nuit tombée. À cet endroit, j’avais tenté un retour avec la flûte japonaise. C’était pas mal. Puis j’ai changé pour faire entendre dans le lointain le dernier «coup de feu» qui introduit le plan d’intérieur. Vous voyez ?

Ah oui !

Vous ne l’aviez pas remarqué ?

Si, si. Je voulais vous donner satisfaction. En fait, je vous déçois.

Bon. Il y a un léger fondu. Il suffit que le message appelle « Jean-Claude » pour que je me retire.

La voix pleure.

Ah oui ? Je n’ai pas entendu ça comme des pleurs. Quoi que j’allais dire que la voix est humide.

Elle implore.

Le téléphone est raccroché, tout de suite le son final du répondeur s’accorde au piano qui va rencontrer de façon harmonieuse la flûte et achever le film.

Lyrique, et donc en un sens archaïque, Série Noire fonctionne à ce moment comme un iPhone.

J’aime que vous dites iPhone et pas aïe-phone.

Et bien, sur l’iPhone, si vous recevez un appel lorsque vous êtes en train d’écouter un morceau de musique, celui-ci s’interrompt en fondu et reprend quand la conversation s’arrête.

Ça ne me surprend pas.

Parce que vous êtes hi-tech.

Vous ne saviez pas ?

Plus hi-tech que J.-M. S.

Il va vous surprendre.

LE COUP DE L’ALLUMETTE