Si Tokyo s’avère toujours incapable de créer un territoire, une communauté accessibles de galeries, musées et autres espaces d’arts, imposant des trajets qui sillonnent la ville sur tous ses axes, Yokohama a le mérite de rassembler les lieux qui diffusent et exposent à une échelle plus docile. Cependant, cette ville manifeste, depuis la création de sa Triennale d’Art Contemporain il y a plus de dix ans, un réflexe qu’elle peine à corriger, qui se manifeste, au sein d'un seul évènement, par une répartition d’oeuvres dans plusieurs quartiers de proximité. Yokohama aime faire marcher son public.

Au cours de cette décennie finissante, de vieux bâtiments furent récupérés par le secteur culture de la mairie, d’anciens entrepôts principalement, devenus centres d’art. Leur monumentalisme, parfois, intimide et dépasse leurs directeurs. De ce fait, on croit beaucoup au “prêt” de ces espaces publics. C'est une façon d’observer comment investir un lieu. CREAM, première édition d’un festival art & media ayant frappé à toutes ces portes comme à celles de tous les médias, se disperse entre deux campus de la Tokyo Geidai University of Arts, au BANKART Studio NYK, et parsemées ici et là, des oeuvres légères telle HEAVENHELL de Chris Chong Chan Fui, hommage à Akira Kurosawa réalisé à Koganecho, quartier autrefois chaud et ouvrier de Yokohama [entretien avec CCCF].

Divisé et réparti entre des installations vidéo d’artistes reconnus (Fiona Tan, Michael Snow, Alfredo Jaar), des monobandes de collectifs et d’associations et des longs-métrages d’artistes dont Steve McQueen et Pipilotti Rist (Hunger et Peppermenta), entre travaux d’étudiants de Tokyo Geidai et créations réalisées pour le festival, CREAM pouvait courir le risque d’être trop riche et trop lourd. Ce n’est guère le cas. La crème a tourné puis s’est diluée en se répandant dans les courants d’un concept de base hésitant entre le conflit et la complicité des supports

Conflit et complicité des supports : un thème sur lequel Raymond Bellour, pour son premier passage au Japon, s’arrêtait lors d’une conférence revenant sur son célèbre essai, «Le  texte  introuvable». Celui- ci évoquait l’impossibilité, jadis, de citer véritablement, concrètement, le film pour une analyse. A l’heure du DVD commenté, augmenté de démonstrations érudites, et des sites consacrés à l’image, R.B. se tournait vers ces oeuvres contemporaines qui s’engagent à retrouver l’aura de l’incitable, par des oeuvres qui n’existent toujours pas

CREAM - YOKOHAMA, NOVEMBRE 2009

CREAtivity for Artist & Media

étudiant et disciple de Fujihata, sound designer et compositeur, qui avec BLOCK B, KARAOKE et maintenant HEAVENHELL, est devenu le principal collaborateur de l’artiste Malaisien Chris Chong Chan Fui. Son installation HEAVENHELL fut tournée et réalisée à Koganecho, modèle de l’enfer dans le film d’Akira Kursosawa, Les Bas Fonds (1963).

Chong, que je suis allé interviewer, explique son projet en rappelant que Kurosawa avait souhaité tourner les séquences figurant ces bas-fonds dans les infâmes bordels des rues de Koganecho. Dans les années 60, ce quartier était réputé si dangereux que les habitants du de la ville l’évitaient, ne sachant concrètement comment le décrire, le représenter hors des rumeurs. Trop dangereux aussi pour y tourner. Kurosawa aurait tenté de fabriquer un dispositif de caméras de surveillance. La technologie ne s’y prêtait pas encore, il dut se résoudre à tourner ces passages en studio. Il n’existe pour ainsi dire pas de documents de ce quartier à cette époque. Ce qui devient précisément possible dans le cadre d’une reconstitution.

Chong avance que cet acte de dupliquer l’intention de Kurosawa est un travail d’archives qui pourrait rendre ce quartier à sa communauté, lui procurer l’expérience de quelque chose qui ne fut jamais vécu. HEAVENHELL se compose de six écrans, situées dans un des anciens bordels réduits, récupérés par la ville, et dont la salle principale, en haut, se divise en deux parties, trois écrans de chaque côté sur lesquels défilent de longs travellings d’images numériques noir & blanc. On y voit le passé, le présent, les mêmes figurants aux visages trop modernes, dans l’artifice et la pose, qui traversent le temps.

Chong n’est pas dupe, ne prétend pas véritablement créer d’archive. À la fin de chaque enfer, celui époque Kurosawa et sa version actualisée, la scripte entre dans le champ et dévoile l’artifice tandis que les figurants se détendent. Ambiance sonore industrielle, oppressante, lynchéenne qui puise dans le passé imaginé de Koganecho, quartier en voie d’assainissement communautaire. Certains de ses vieux bordels sont devenus des boutiques de jeunes stylistes, des lieux de création et d’exposition aux côtés de bars résistant à l’implantation de ces nouveaux commerces diurnes. HEAVENHELL fut l’étendard d’une manifestation qui ne sut de quel côté le vent soufflait. C'est une bonne chose. Tout en soulignant la puissance artistique et contemporaine du cinéma, CREAM parvenait à oublier ce qu’était le cinéma.

Stephen Sarrazin

en DVD, incarnée par exemple dans le travail de James Coleman. Il est regrettable que les représentants de la cinéphilie et de la théorie françaises à Tokyo n’aient pas assisté à cette intervention qui posait la question de savoir quelle cinéphilie est encore possible à l’ère des nouveaux médias. D'autant plus au Japon où les images, du cinéma et de l'histoire, semblent s'effacer plus vite qu'ailleurs : un collègue de la chaîne NHK me précisait que, contrairement à la France avec l'INA, le Japon a longtemps cru bon de ne pas préserver ses archives média. A l’époque de l’arrivée de la vidéo, les cassettes coûtaient si cher qu’il était fréquent qu’elles servent à plusieurs reportages : on tournait par-dessus sans préserver le document d’origine.

CREAM semblait plutôt souligner des conflits d’intentions et de démarches. Absence de thème, de repères chronologiques, oeuvres mineures d’artistes majeurs aux côtés d’un étalage digne d’IKEA de créations se dévorant l’une l’autre. Sort auquel ne purent échapper les pièces de Chantal Akerman, Walid Raad, Masaki Fujihata, Apichatpong Weerasethakul (particulièrement bien malmené). Seul "Video Quartet" (2002) de Christian Marclay, pièce imposante créant une série d’harmonies thématiques et sonores à partir d’extraits de films célèbres, échappait aux débordements sonores de l'accrochage.

Le festival, selon son catalogue, avait invité 35 artistes à définir la signification de l’imagerie visuelle via quatre axes : la circulation, l’incertitude, le domaine publique, l’accessibilité. Mode d’emploi d’une manifestation scolaire qui s’appuyait sûrement trop sur les moyens mis à disposition par le campus cinema & media de cette faculté, au point d’en imiter la démarche pédagogique. Un climat de démonstration plutôt que d’invention, dans le parcours des installations, toutes à la même enseigne, éclairées, posées sobrement, sans secousses. Directeur d’études au centre d’art et nouveaux medias de Tokyo Geidai, Masaki Fujihata dissimulait à peine ce constat, ravi d’une part que son institution fédère tant d’oeuvres, tout en leur retirant la possibilité de glissements. Ce n’est pas encore Le Fresnoy, modèle possible, où R. Bellour présentera une exposition sobre et lyrique en 2010, uniquement composée de deux installations de Bill Viola et Thierry Kuntzel. CREAM s’est ouvert avec Raymond Bellour et prendra fin sur une série de conférences autour du son, de  la musique contemporaine, de la réflexion  sur  ce support, menée par Michel Chion, lui aussi pour un premier passage au Japon. Cycle son conçu par Yasuhiro Morinaga,

Première édition d’un festival aux enjeux louables et à la mise en oeuvre fragile, CREAM, sur le thème du «be kind rewind», rappelait au public Japonais que le cinéma, décliné sous d’autres supports plastiques, demeure un art de l’époque. Constat mitigé, leçon en cours d’être oubliée.