2. Henry David Benning

2.1. On a, jusqu’ici, à peine parlé du film. On s’est limité à décrire l’environnement qu’il crée, les images qui le composent et celles qu’il évoque. On l’a pris comme un objet souverain, solitaire, sûr de lui. Chaque image en donne ici plus que jamais l’impression – avec la HD, Benning perd la dimension intime du 16 mm et du 8 mm de ses débuts, de cette époque évoquée dans l’entretien où il projetait des films pour ses amis sur une porte de frigo.

Ce n’est pas nécessairement un mal, c’est autre chose. La HD dégraisse toutes les scories de la pellicule et du temps qui lui donne son auréole. Elle donne une image plate, nette, propre, figée mais aussi perçante, et surtout la sensation d’une capacité de représentation bien plus grande que la pellicule. On l’avait déjà constaté dans certains films de fiction. Les Climats par exemple. Une netteté perçante, un attrait du très grand pour le très petit, d'une image immense pour une minuscule peanut (Ceylan) ou une feuille morte aspirée par le courant d'air d'un tunnel (Benning). Avec la HD, Benning ne découvre pas seulement l’image numérique. Il adopte aussi le cinémascope. Ou bien, un autre type de format de tableau. La HD est on le sait en train d'imposer un nouveau format. Il n'y a plus tellement le choix ; caméras, télés, tout est calibré. C’est une autre échelle essentiellement différente que le 35 mm. Une échelle non mesurable à l’agrandissement d’une bande de 35, 16 ou 8 mm, et qui se compte en nombre de lumens projetés vers l’écran (Benning a pourtant tourné avec une caméra étonnamment légère, pas une Red mais une Sony EX3 à 6000 euros).

Si l'on peut rester plus longtemps devant les images, c'est parce qu’il s’y joue de manière interne davantage de choses. A la fois dans le cadre et dans la profondeur du temps. En un sens, dans leur narration. Dans une narration dont on voit qu'elle hérite de plus en plus de la peinture, de la construction dans le plan d'un temps élargi, cet art dont David Hockney dit qu'il est le futur de la photographie. C'est ce qu'on voit avec Jeff Wall : la transmission non pas d'un évènement mais d'une représentation de l'évènement, dès lors capable d'accueillir autre chose que des instants décisifs, des temps plus complexes et construits.

Le plan séminal est celui des environs de l’aéroport de Dusseldorf : Benning dit y avoir tout découvert, la capacité d’enregistrer des micros-mouvements aussi bien que des grands cycles, les infimes tressaillements des branches et les lois de causalité de la nature, l’envie de rester à regarder et filmer plus longtemps. Un progrès dans la waldenisation de Benning - l’anecdote par Thoreau d’une journée entière passée sur le porche de sa cabane, et soudain averti des dernières heures de lumière en voyant le soleil entrer dans le cadre de l’une des fenêtres. Une journée entière, de la naissance du jour à la tombée de la nuit, d’un invisible à l’autre, c’est l’un des fantasmes de Benning que la HD peut réaliser.

Mais première différence, la nuit numérique n'est pas la nuit réelle. Elle tombe plus tôt, quand tout est gris, plat et que les formes ne se détachent plus du fond. Sa nuit n'est pas l'obscurité mais le monochrome, le signal plat. Benning l'a constaté avec le plan de l'aéroport, pour lequel il projetait consciemment de filmer la tombée de la nuit, autant qu'avec les gris sur gris plus subtils du plan du tunnel ou du décapage de la sculpture de Serra. Il y a sans doute repensé avec le plan de la tour. C'est à mon avis la raison pour laquelle celui-ci est séparé du reste du film, est une partie à lui seul, car procédant d'un deuxième moment dont on va maintenant parler.

C'est la deuxième différence : il y a en face de la cabane de Henry David Benning davantage qu’un lac tranquille. Se tiennent des fourneaux, des rues mornes, des dos de musulmans, des tunnels, une plaque de fonte verticale bouchant la vue, (quand les trains faisaient souvent sur le paysage de belles fenêtres d'obturateur), bref tout un monde pas forcément hostile mais sans beauté évidente. L’art n’est pas venu enjoliver le paysage, mais le marquer, s’y poser comme une stèle alien (américaine en l'occurrence) que la population s'est ensuite appropriée. Bref, ceux qui reprochaient à Benning de s'avancer trop loin dans le désert au risque d'y mourir de soif (anecdote identique racontée par Benning et par Matt Damon dans Gerry) et d'y rejouer trop volontiers sa disparition, trouveront dans Ruhr un monde évident, vivant bien que menacé, tissant un réseau serré avec l'oeuvre et pourtant totalement ailleurs. Grattez l'Allemagne, vous verrez l'Amérique.

J'ai l'intuition que Benning a progressivement découvert en Allemagne une banlieue de l'Amérique. Ce Midwest natal auquel par certains aspects il ressemble. Il est frappant de voir le plan de rue allemande après avoir vu Benning retraverser sur Google Maps et Street View sa rue d'enfance (c'est ce qu'on pourra voir dans la vidéo de la lecture donnée par Benning au 104). Mais il s'agit d'une considération plus importante qu'uniquement biographique. La banlieue, la périphérie, est on le sait une grande question des années 1970. De Benning (la fascination pour l'outsider) à Matta-Clark (l'anarchitecture) ou Smithson (les non-sites), l'art américain ne cessait alors de ramener la périphérie des banlieues dans les centres des villes et des expositions, ou l'inverse - déplacer le centre de l'art au milieu de nulle part. C'était l'un des gestes de One Way Boogie Woogie : amener Broadway en banlieue via l'Europe de Mondrian. Quelque part, Ruhr n'y est pas étranger. Il amène l'Amérique en banlieue allemande, et la banlieue allemande en Amérique. A l'envers des images d'Allemagne, ce sont celles de l'Amérique qui apparaissent. Attentat, avions, musulmans - quand on y pose longtemps l'oeil et qu'on les décape à la glace sèche, d'autres images apparaissent. Comment l'image se débarrasse progressivement de son préjugé, c'est une morale que Benning partage, curieusement, avec le coréen Hong Sang-soo (de celui-ci, on ne dit jamais assez qu'il acquit le goût de Bresson, Ozu, Cézanne ou Rohmer alors qu'il était étudiant à Chicago, quelques années avant Joe Weerasethakul qui fréquenta la même école). Benning traite simplement visuellement ce que HSS travaille à partir de dialogues éprouvants de lucidité.

1. Introduction rapide à cinéma lent

La rétro James Benning, qui s'est achevée le 17 janvier avec la projection en première française de Ruhr, son dernier film, a été un succès public. Parisien et modeste certes, mais un succès, pas gagné d'avance. Lors de la venue du cinéaste en octobre dernier, la rétro s'est ouverte en même temps que la FIAC, un bicentenaire Federico Fellini largement relayé dans la presse, et une rétro Guy Maddin siphonnant les critiques aventureux et le public musclé. Aujourd'hui, on peut pourtant dire que Benning a un public en France. Que l'Internationale Benning compte une branche française. Il en est le premier satisfait : au contraire de l'Allemagne, de l'Espagne ou des États-Unis, il n'avait pas de public ici. Trop peu montré. Ou alors sollicité par des programmateurs rétifs aux conditions de projection imposées – lesquelles sont en effet drastiques. Dans les revues, même enthousiasme : l'année dernière, Jean-Michel Frodon refusait une introduction conséquente de celui dont le nom n'était à peu près jamais apparu dans les Cahiers, pour lui préférer une large couverture du dernier livre de Marie-José Mondain. Fellini ayant requis toutes les rédactions cinéma, Benning n'eut droit qu'à deux publications papier (je mets Vertigo et Independencia à part) : une chronique enjouée du toujours vert Emile Breton dans l'Humanité, un bon mais court papier de Cyril Béghin dans les Cahiers. De Libé, du Monde, des Inrockuptibles, des autres, détrompez-moi, rien.

Succès public, échec critique. On ne rencontre généralement ce paradoxe que dans les rengaines populistes. C'est aussi un symptôme de la presse française : produire un texte sur Benning, à moins de connaître déjà son oeuvre, demande plus de travail que de torcher un papier sur Fellini. Si le journaliste veut s'aventurer vers un cinéma plus marginal, il lui reste Guy Maddin. Et s'il veut du vrai documentaire, patience, Nicolas Philibert arrive à Beaubourg.  Benning est pourtant l'un des rares à intéresser les pages des publications anglo-saxonnes d'art comme Parkett, ArtForum, ou de cinéma comme Cinemascope, quoiqu'il n'ait pas encore son volume aux éditions Phaidon.

Le Jeu de Paume s'est associé avec le Festival d'Automne et la revue Vertigo. Independencia et le CENTQUATRE s'y sont progressivement greffés. Nous savions alors que Benning, fidèle toute sa vie au 16mm, ayant même tourné pendant trente ans avec la même Bolex, était en train de découvrir la Haute Définition. Après le séminaire Doc's Kingdom à Serpa, il allait faire ses premiers essais. Au moment de sa venue au festival Punto de Vista de Pampelune, il avait déjà tourné et nous décrivait le plan tourné à l'aéroport de Düsseldorf, qui deviendra le troisième de Ruhr. Nous ignorions cependant qu'il venait de terminer ce premier film en HD. Benning a accepté que nous le présentions après sa première mondiale à Duisbourg, mais à condition que cela se fasse dans les conditions requises : un projecteur HD puissant, un format HDCAM SR exorbitant, ou un fichier .PRORES lourd et incertain. Cela n'a pas été sans panique de dernière minute, mais pour la première fois, grâce à cette rétrospective, la France est synchrone avec le travail de Benning.

1.2. Généralités

1.2.1. Looking and listening

Benning est né à Milwaukee dans le Wisconsin, en 1942, d'une famille d'origine allemande. Il grandit dans un quartier ouvrier et majoritairement noir. Professeur de mathématiques, il entame tardivement des études d'art et réalise une vingtaine de courts-métrages expérimentaux dans le sillage du film structurel (Hollis Frampton, Michael Snow, etc), puis autant de longs-métrages mêlant d'une manière aussi apparente que complexe images, textes et artefacts, parfois dans une simple logique de collection. Les durées sont d'abord souvent prédéfinies par un concept. Puis, pour aller vite car c'est la dernière partie de son oeuvre qui nous intéresse ici, les images s'étirent. La durée devient le matériau principal : en 2004, cela donne des plans de dix minutes de ciels et de lacs (10 SKIES, 13 LAKES). Récemment, le paramétrage s'est assoupli par souci de variation et de comédie. Il redécouvre les trains dans RR en 2007 : c'est leur imprévisible longueur et leur vitesse aléatoire, et non plus un décret arbitraire au tournage et au montage, qui décident de la longueur des plans. Le rapport entre le film et son sujet est désormais objectif : c'est le sujet  train qui tire le wagon film. Solution créative d'une simplicité parfaite, pour laquelle il suffisait, comme il l'enseigne à CalArts, de "voir et d'écouter". La caméra est un simple d'outil d'enregistrement, pas un point de vue - Benning n'y colle d'ailleurs généralement pas l'oeil après l'avoir enclenchée. En revanche, comme on peut le voir dans les images qu'a tournées Reinhard Wulf pour la télé allemande (Circling the image, 2005), il reprend son souffle, se concentre, malaxe des galets tandis que le moteur tourne : une activité de spectateur.

 
1.2.2 Passif ou pensif

Il en résulte un cinéma exigeant, nécessitant une attention soutenue. Les plans sont longs, fixes et peu nombreux, de plus en plus sans paroles, animés de mouvements minimaux, et généralement fondés sur la mise en valeur des processus de répétition ou de variation naturelles,  climatiques, industrielles, politiques, historiques, etc. Une partie de la difficulté vient de ce que tout est posé sans précaution. Infliger cette autre temporalité pourra être perçu comme une posture violente. Tout du moins exaspérante au premier abord. Puis, comme un geste comique et émancipateur. L'exaspération dûe à la durée longue et à la répétition, lorsqu'elles ont assez identifié le motif à partir duquel surviennent les variations, révèle une richesse infinie. C'est un cinéma qui rétribue largement ces efforts. La récompense vient quand la quantité de paroles dans le film est inversement proportionnel au bavardage dans les têtes des spectateurs. Quand le film a réussi à produire cette atmosphère pensive ; non pas passive et contemplative, mais méditative, absorbée, concentrée et active.

1.2.3. Le maître ignorant

A ses étudiants de CalArts, comme au fond à chaque spectateur qu'il lui arrive, ou à ses films, de rencontrer, Benning apprend à découvrir, dans la stase et l'attention, les richesses et les complexités du monde telles que l'image le transmet. C'est un enseignement partagé et sans savoir requis. Benning ignore en effet une partie de ce qui va s'offrir à la caméra lorsqu'il la mettra en marche. Variable essentielle puisqu'appelée à devenir, peut-être, le motif principal et involontaire de la scène, le détail élu par l'image. On ne sait plus ce qui fut le plus beau, le paysage réel ou sa première image projetée... Le sentiment de présence ou l'éblouissement, l'étonnement devant une chose passée inaperçue et maintenant centrale. Cette façon de voir admet les manipulations. Qu'une heure de bande soit réduite à dix minutes de best-of. Cela ne change pas fondamentalement l'équation filmeur = spectateur : axiome d'un enseignement sans maître, avec l'image comme support commun, ou le maître apprend en même temps que l'élève à observer, écouter, comparer, divaguer. L'image est le lieu de ce partage. On est devant elle comme devant un plan, une photo, une peinture, une sculpture, un problème de math, avec des déductions à mener, et rien d'autre que soi, et la durée, sur qui compter.

1.2.4. Ouvriers et spectateurs

Lorsqu'elle n'est pas excusée pour ses vertus contemplatives, la lenteur est généralement tenue pour prétentieuse et violente. Ennuyeuse. Mais l'ennui, comme tout, se fabrique. C'est le sentiment qui arrive au spectateur quand il est fatigué de penser, ou qu'il pense en avoir fini de penser. Il se met alors à remplacer le bruit de sa pensée par celui de sa gorge ou de ses talons. Mais les films de Benning sont trop ouverts pour en avoir un jour fini avec eux. Ils dépassent toujours leur réalisateur car il les a vus comme vous, en attente d'un résultat qui justifie le travail entrepris. Voilà l'exigence : elle donne à chacun une place égalitaire où n'avoir à faire que penser pendant deux heures. On n'a pas vu que des cinéphiles, des étudiants et des critiques lors de cette rétrospective. Il y avait au Fresnoy des ouvriers retraités de la région de Tourcoing qui ont soutenu les deux heures de Ruhr plus facilement que d'autres, parce que habitués le temps de l'usine, surpris de voir celles-ci regardées pour elle-mêmes et sans avoir rien d'autre à faire que de réoccuper le temps du travail à leur guise. Situation analogue à celle de ce plan de Ruhr où un large panneau métallique vertical en rase campagne (donc obligatoirement une oeuvre ou un monument ; en l'occurrence une sculpture de Richard Serra aux dimensions d'un 16/9 inversé) est lentement décapé de ses graffitis par un ouvrier patient, armé d'un pistolet projetant de la glace sèche dans un crépitement puissant. Comment donc le prolétariat soutient la culture : assigné à une tâche unique et roborative, il ne lui manque que le temps pour prendre le recul du spectateur.

1.2.5. La distraction

Pourtant venu du monde de l'art, Benning a besoin de la salle de cinéma. Il ne s'agit pas d'un puritanisme cinéphile mais de la nécessité de marquer l'arrêt. Ces films n'existent pas hors de la salle. La salle n'est pas ce lieu où un film est en droit de vous attacher dans votre siège et de bloquer votre regard dans une direction. C'est un endroit où il est possible de rester, trouver refuge, attendre, se réchauffer, se reposer, penser, repartir. Comme une cabane ouverte sur un lac, Thoreau à l'esprit. Le point ultime de la filmographie de Benning, ce sont les cabanes reproduites dans les environs de sa maison de Val Verde en Californie du Sud, sur les modèles de celles de Thoreau à Walden et de Ted Kasczinsky, l'Unabomber. D'autres havres, refuges, cachettes, points d'arrêt. Dans une galerie ou un musée, aussi bonnes soient les conditions, le mode de vision est d'ordre passager. Il est bien sûr possible de construire une petite salle, une black box, pour modifier ces conditions. On peut décider de prendre son temps et de rester, à côté de gens qui ne font qu'entrer, sortir, passer. L'inverse ne veut pas dire qu'un film veut obligatoirement vous attacher aux accoudoirs : mais lorsqu'il ne vous tient pas au fil d'un récit ou d'un documentaire, un film peut ouvrir la salle sur l'extérieur. Autoriser d'aller, à un moment de la projection, aux toilettes ou prendre l'air, ou de s'en détourner en écrivant un sms. Le film n'en souffrira pas. Benning a évidemment en tête l'idée de distraction warholienne : cette lessive à laquelle vous pensez fait partie de votre expérience du film, puisque celui-ci ne sera jamais rien d'autre que le souvenir qui vous en reste.

1.2.6. L'écriture
Il peut vous en rester un souvenir fort. Comme moi, certains pensent déjà pendant la projection au texte qu'ils écriront. En réalité, ils sont déjà en train de l'écrire et une fois devant le clavier, ils rechercheront en vain cet état idéal d'écriture. Elle ne met pas dans une autre position de (dé)concentration. Dans les cours qu'il donne, Benning consacre d'ailleurs le premier à une excursion sans caméra mais avec feuilles et stylos, où les étudiants décrivent ce qu'ils voient, les plans qu’ils feraient et ce qu’on y verrait. Le partage d'une bonne description d'image, ou de la description d'une bonne image, est la condition d'une bonne oeuvre. Décrire chaque image que Ruhr contient ne gâche pas un instant sa vision. Seule l'expérience du film compte : la durée dans laquelle un discours se construit entre le film et vous. Tous frères de ceux que montrent la troisième image de Ruhr : lors d’une prière musulmane à la mosquée de Duisbourg, l'appel est suivi à l'unisson puis, au moment où l'on croit en avoir terminé, d'une manière individuelle, désynchronisée, personnelle.

2. La nuit numérique

Tentez de prononcer RR, titre de l’avant-dernier Benning : impossible si vous n'êtes pas américain mais français, la langue échouant dans un douloureux raclement de palais. Imaginez maintenant Benning et son accent du Midwest tenter de prononcer correctement «Ruhr» : même mélasse. Il y a un rapport similaire entre les déserts de Benning et le spectateur européen qu'entre la Ruhr et Benning. Ce n'est pas la première fois que celui-ci recoure à d'autres langues dans le choix de ses titres de films. Des plus au moins répandues du continent américain : espagnol, shoshone, mormon, indien... Un autre continent, c'est  la même chose en pire. Que Benning n'ait pas été familier du lieu de son film lui est sans doute resté comme une gêne à l'esprit pendant la conceptualisation, le tournage et le montage ; il fut certainement pour une fois en position d'inconfort. Il est permis de moins apprécier ce travail que celui, plus documentaire et profus, de Deseret ou American Dreams. Mais il y a derrière ce réflexe un problème d'exotisme : Benning est associé aux westerns et aux road-movies, à un exotisme cinématographique des années 1930 aux années 1970, pas aux paysages des Becher et de Fassbinder. Nous en connaissons peut-être, confusément, davantage que lui à ce sujet. Et alors ?

Ruhr est le premier Benning en HD. C'est aussi le premier Benning délocalisé. S'il y a des soupçons de commande, ils sont exagérés. L'Allemagne ne lui est pas inconnue : hormis les origines familiales déjà mentionnées, elle lui donne depuis longtemps des opportunités de financement et de diffusion, et un écran chaque année au Forum de la Berlinale. Un film en HD et en Allemagne n'est qu'une semi-nouveauté. Supposons que chaque image soit cette double quête : tâcher de comprendre un pays relativement inconnu et avec comme carte le mode d'emploi de la caméra.  Cette image nouvelle comme carte et comme mode d'emploi. Chaque plan raconterait alors au moins ces deux choses. Une histoire littérale : vers quoi tend le numérique, quels phénomènes il repère, qu'est-ce qu'il sait le mieux enregistrer, mais aussi quelles sont ses limites et ses préjugés, ses invariances. De quelle histoire peut aujourd'hui témoigner une vue d'Allemagne, mais aussi que valent les images américaines d'un monde européen, et de quelle histoire témoigne déjà malgré elle l’image numérique : c'est l'histoire racontée. Ruhr est un portrait de l'Allemagne en apparence, un portrait de l'Amérique en creux, et un portrait de Benning en substance.

Sept plans pour un film de deux heures, il ne faut pas attendre un état de suspense mais des transitions abruptes, des raccords surprenants, tout un remaniement à chaque plan. Le sens de lecture est forcément linéaire. Et puis certains éléments rappellent des éléments antérieurs. La lecture quitte la linéarité pour la circularité. Elle compare l'image présente au souvenir des images précédentes. C’est ce que Benning appelle «l’espace sphérique» d’un film.

A l'image 6, celle d'une rue de logements ouvriers, sans doute un week-end où les jeunes partent au sport et les vieux écoutent de la musique classique, on a cru percevoir un résumé discret des précédentes : on y devine le repos après une semaine d’effort, la grisaille des régions industrielles, la monotonie triste et tranquille des anciens logements ouvriers, le poids du passé et des parents porté par les enfants du baby-boom, une femme voilée au fond du plan, des signes allant des années 1980 à aujourd’hui, une route témoignant des structures industrielles de la région. L’ennui après l’effort, le repos après l’ennui. Cette rue est un peu aussi l’équivalent de celle où Benning a passé son enfance, à Milwaukee (on l’a vu et on la verra dans l’enregistrement de la lecture semi-improvisée que Benning a donné en octobre au 104  Synthèse) C’est le dernier plan de la première partie. La deuxième dure une heure, comme la première, mais n'est composée que d'une seule image. Une cheminée d'usine s'embrase à intervalles irréguliers et disparait sous une épaisse fumée blanche, jaune, puis noire à mesure que le jour tombe et que plus rien ne l'éclaire. Quoique l'idée initiale ait été de filmer la tombée de la nuit, le plan s'arrête un peu avant, à cet instant où la caméra n'arrive plus à distinguer la tour, où le bruit s'étale sur le plat de l'image entière et qu'elle fond au gris. C’est la nuit numérique.

Il est frappant de revenir d'un voyage et de n'en garder que sept images. Si peu de plans, on peut le voir comme un aveu de faiblesse ou comme une extrême concentration. Less is always more. Chacun peut en tout cas deviner en voyant le très court Fire & Rain qu'il subsiste de beaux restes, que le choix fut sans doute aussi douloureux que nécessaire.

En prenant un peu recul, la première question qui vienne à l'esprit est celle de la mesure entre la première et la seconde partie. Entre six plans longs, et un plan excessivement long. A priori cinquante cinquante. Une heure pour chaque partie. 1 prépare à 2 et 2 répond à 1. Mais il y a une rupture entre ces deux blocs. Des miniatures d'un côté, un monument de l'autre. Est-ce marquer entre eux une équivalence ou au contraire souligner une différence ?

Une chose est sûre : la seconde partie, bien qu'elle ne comporte qu'un seul plan, est au moins aussi riche d'évocations que la première. Je ne parle pas (encore) des tours jumelles, mais des photos d'usine de Bernd et Hilla Becher et de l'Empire State de Warhol. Pour Ten Skies, Benning évoquait Hiroshi Sugimoto et ses photos de salles de cinéma en poses longues, recueillant l'entièreté d'une séance en un monochrome invariablement blanc à la place de l'écran. La somme d'un film y était mécaniquement synthétisé comme lumière pure. Le rapport aux Becher n'est que superficiel : Benning ne décontextualise pas le monde ouvrier, au contraire, pas plus qu’il ne souhaite en dresser une typologie. Il en tire au contraire littéralement le portrait à travers sept spécimens liés les uns aux autres.

En Allemagne, Benning n'arrive pas sans guide. Les earth works du Land art comme la Spiral Jetty de Smithson lui ont par le passé fourni des destinations possibles en tant qu'ils ne valent pas seulement pour eux-mêmes, mais aussi pour l'écosystème qu'ils révèlent et bouleversent. Comme sujet plutôt qu’objet. Chacun arrive avec ce qu'il est et ce qu'il connaît de son point de destination. En tongs ou en moon boots. Pour Benning, il est probable que les Becher, Warhol, CNN et le Mur de Berlin aient servi d'aiguillons. Et Richard Serra bien sûr : la première idée fut de filmer sa sculpture comme celle de Smithson dans casting a glance (2007), comme un support de variations climatiques. Il a trouvé autre chose : une forme verticale rentrant en conflit avec l'horizontalité des cadres imposés par les formats numériques, des tags témoignant de l'appropriation esthétique de l'objet par la population des environs, et comme seul visiteur, un ouvrier chargé de nettoyer la sculpture.

Il est d'autre part impossible de ne pas rapprocher ces embrasements répétés d'une tour de feu les tours jumelles de Manhattan. La comparaison n'est pas fortuite comme l'était, selon Benning, la précédente succession d'avions à l'envol et d'une prière à la mosquée. La deuxième partie est, sans montage, l'accusé de réception et la réponse à la première. La formulation d'un préjugé apparu devant l'association des avions et de la mosquée - association efficace au demeurant du point de vue plastique, puisqu'en rappelant la rangée de dents métalliques du plan de l'usine, la rangée de dos des fidèles déployait à nouveau cette profondeur graduée que le plan de l'aéroport avait entre temps radicalement aplati en un entrelacs de branches rachitiques. C'est une façon de dire que personne, et surtout pas l'Américain, n'arrive en terre étrangère sans y trouver des cartes postales, ou y revoir ce qu'il a déjà vu ailleurs, que nul n'échappe à l'empire des images. Le spectateur n'en a pas encore fini avec celles du 11 septembre 2001. Le plan de la cheminée est l'expression de cette insistance. Les images sont devenues plus solides que la pierre, plus solides que les frontières. Elles peuvent montrer la catastrophe en boucle et rewinder les ruines. Pas étonnant que tant de films et de séries télés (Watchmen, Fringe, etc.) aient ces jours-ci l'idée d'une réalité parallèle où, par un beau trucage numérique, deux immenses tours reviennent miraculeusement dans la skyline. Mais aucun feu ne peut plus venir à bout des images. C'en est fini des films fragiles et des brûlures de Paul Sharits et de Hollis Frampton.

(à suivre)

© James Benning.

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