Il faudrait déjà régler son compte au jeune Richard Kelly. Comme tout le monde, j'ai été enthousiasmé par Donnie Darko et un peu assommé par la version présentée à Cannes de Southland Tales. Pas pressé d'en découdre. Mais Kelly est devenu un cheval de bataille. Et c'est à l'heure où, après une expérience éprouvante, Kelly goûte aux joies du vite fait que la sommation se fait plus pressante : le monde reconnaîtra-t-il enfin les traits de l'auteur dans le contexte indubitable du petit film ? Rien de tel pour se mettre une bonne pression et pour mener un combat gagné d’avance.
D'autre part, il y a cet box. La boîte est le fétiche cinéphile par excellence. D'En Quatrième vitesse à Mullholland Drive, c'est sur cet objet neutre qu'on affûte ses outils d'analyse et qu'on les jette, finalement convaincus que seule l’inexpérience explique qu’on s’acharne à vouloir fouiller et identifier son contenu. Kelly le sait et démonte la sienne entièrement. Plus le film avance, plus la boîte change de sens. On veut qu'elle contienne quelque chose de fort. On veut du complot ou de la métaphysique, de la NASA et du Sartre. Ils sont convoqués. On commence à y croire et on veut avoir le coeur net ; quelques coups de tournevis et la boîte exhibe son ventre vide. Bien sûr, ce mécanisme absent rend les péripéties plus mystérieuses. Rien de plus fascinant que le vide, rien de plus efficace qu'un leurre : le fantasme butant sur l'absence de contenu se reporte sur le contenant, ce que la boîte représente, et où le film veut en venir.
Toujours est-il que la boîte arrive un matin sur le porche de Cameron Diaz. Un homme au visage à moitié effacé, comme aspiré à l'intérieur, lui apporte un paquet contenant une boîte en bois surmontée d'un bouton rouge. Cela ressemble à un détonateur, mais ce n’en est pas un. L'homme au visage aspiré propose un deal apparemment inoffensif pour ceux qui l'acceptent. Un million de dollars contre une pression provoquant la mort d'un inconnu. L'enjeu est de couper, pour lui donner plus de poids, le choix moral de ses conséquences. Après quelques tergiversations et discussions conjugales serrées, Cameron Diaz appuie et met en marche cette machine à faire prendre conscience. Faire prendre conscience des implications de cette décision en même temps que de ce qui pourrait la légitimer, une situation financière difficile, une injustice sociale. Faire prendre conscience de la monstruosité de cette pensée, et soulager un peu la douleur en assurant qu’on ne saura pas à qui cette vie sera enlevée. Mais le récit somme ses personnages et spectateurs de le savoir. Du fait, il boucle vite son circuit sur un ensemble de personnages directement concernés par le choix initial. La boîte disparaît mais elle a joué son rôle de MacGuffin, de pont entre le réalisme policier et l’abstraction.
Kelly pose avec plus ou moins de conviction la boîte entre l’expérience sartrienne du choix et une mystique chrétienne, une faute originelle à expier le plus douloureusement possible. N’ayant pas lu la nouvelle de Richard Matheson dont le livre est tiré, je ne sais pas à qui attribuer les nombreux symboles du film, mais ils sont bien là. Dès le début, Cameron Diaz exhibe à sa classe sur la demande d’un élève son pied amputé de quatre orteils. Ce troisième talon la constitue en Eve et explique ainsi la lâcheté dévolue aux femmes dans le film. Elles pressent le bouton et poussent leur homme à chute. Par amour, l’Adam de mari fabrique d’ailleurs une prothèse afin de cacher cette claudication originelle. Quant au mystérieux porteur de la boîte, qui n’y a pas vu une figure mystique ou un émissaire faustien ? L’avilissement d’un renoncement momentané à sa conscience entraîne une série de répercussions douloureuses. La boucle se ferme par un dernier dilemme dont vous connaissez probablement déjà la nature ; au moins avez-vous deviné que le couple dont The Box tire une fable philosophico-mystique, celui-là même qui décide de faire disparaître un inconnu pour son propre profit, sera la victime du prochain propriétaire de la boîte. Un tel dilemme est sans fin.
Toutes ses différentes interprétations ne tiennent pas longtemps. Il n’y en a guère qu’une qui résiste un peu, celle qui fait de la boîte un moyen d’incarner la nature prédatrice du capitalisme. Voyez le dessin où femme et époux s’effacent derrière l’association du billet et de la boîte, écoutez à quoi elle pense quand l’homme mystérieux agite derrière un pauvre bouton et une valise bourrée de dollars. Évidemment la boîte ne figure rien de plus que la nature faussement matérielle de l’argent et la mauvaise conscience d’un monde dont les tractations financières causent pauvreté et famine. Ce n’est pas nouveau, Hollywood passe son temps à tenter de mettre son opulence au service du tiers monde. Si on en reste là ce n’est pas très différent des campagnes de mannequins contre la fourrure. C’est aussi l’effet Matheson, le retour d’une morale des années 1970 dans les années 2000, une façon d’employer le fantastique catastrophiste à l’amélioration des individus et des peuples. Le retour aussi d’une certaine candeur ou naïveté dans la manière dont le cinéma appréhende le destin du monde et incarne ses forces contradictoires.
Il y a plus intéressant : que tout gain suppose une perte, c’est ce dont on ne cesse pas de s’étonner. Ce n’est pas qu’une métaphore mais un motif. Les orteils de Cameron Diaz, le visage aspiré de l’émissaire occupent les esprits. L’explication qu’on leur donne n’élucide pas grand-chose et compte moins que l’effet de surprise répété et l’étrangeté qui en découlent. Kelly a inventé l’effraction inquiétante du déguisement de lapin. C’est l’esthétique de l’enfance des années 1980, le monde merveilleux et vraiment cauchemardesque de Chantal Goya qui resurgissait vingt ans plus tard dans Donnie Darko. Comme si une peluche abandonnée vous faisait un ennemi pour la vie. Le visage aspiré a la même qualité d’inquiétude que ce lapin. C’est la même figure aberrante prolongée pour troubler, le retour dans la vie des jeunes adultes de leurs terreurs infantiles. L’angoisse de l’ambivalence ou celle de l’amputation.
Cette qualité d’angoisse est indubitable. On peut continuer longtemps à la décrire. L’apparition d’un filet de sang au coin des lèvres ou des yeux suffit à distinguer un zombie. Les effets plastiques sont aussi délicats que réussis : le profil tronqué de l’émissaire semble aplatir une partie de l’image, transformer le volume en profil, comme une figure cubiste. Il y a aussi quelque chose de gratuit dans cette qualité d’angoisse, sans qu’on y voie bon ou mauvais point : elle arrive n’importe quand, au détour des conversations les plus insignifiantes, plongeant les décisions les plus bénignes dans une fièvre délirante, pleine d’effets et d’affects. Celle d’un garçon subitement aveugle et sourd, un moment abandonné à son sort par des parents devant leur dernier choix : vivre avec ce handicap ou lui rendre ses sens en sacrifiant la mère. Le choix importe moins que l’ablation des sens. Ce n’est pas rien, ça ne fait pas tout. Il faudra heureusement d’autres films et d’autres richesses.
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