L’HYPOTHÈSE BASTERDS
INGLOURIOUS BASTERDS de Quentin Tarantino
9.6
On le sait, « Inglourious Basterds » désigne une partie des héros du film, finalement marginale pour l'intrigue, un commando de soldats Juifs américains envoyé dans la France nazie de la Seconde Guerre mondiale pour harceler les troupes allemandes. Avec le désir farouche de rendre à l’ennemi la monnaie de ses crimes. Son efficacité, terrible, est prouvée en une coupe de montage : la bande est tout juste présentée à l’occasion du briefing du Lt. Aldo Raine – « we gonna be doin’ one thing and one thing only : killing Nazis » - qu’une ellipse nous transporte à Berlin où les exploits des Basterds provoquent déjà la fureur d’Hitler : « Nein, nein, nein, nein, nein ! » En une seconde s'y résume ce que Soderbergh développait en voix-off sur les images d’une prise d’assaut du premier volet de son Che ; en substance, qu’importe l’équilibre des forces matérielles de deux armées, celle qui sait pourquoi elle se bat l’emportera. Entre l’esprit de conquête de la Wehrmacht émoussée de 1944 et la vengeance de huit Juifs révoltés, il n’y a visiblement pas de commune mesure. Par contre, selon une méthode identique de guérilla, une affinité d’objectifs s'esquisse entre les escarmouches de Guevara et d’Aldo Raine : faire parler de soi, se faire connaître et craindre, get inglourious.
Ce titre est révélateur à deux niveaux. Premièrement, du trajet de tous les héros de la filmographie de Tarantino. Plus spécifiquement, de ceux de son nouveau film. Soit « inglourious » pour être connu en mal. Certes la plupart des personnages tarentiniens sont à la hauteur d’une petite réputation de durs à cuire - ici tous sont précédés par leurs surnoms, du « Bear Jew » au « Jew Hunter ». Mais « inglourious », ou « infamous », pas fameux, on peut choisir de le lire littéralement : inconnus. Car quelle que soit la réputation qu’ils se font, tous quotidiens et bigger than life à la fois, les inglourious sont mis au rancard d’une intrigue qui peut se poursuivre ou s’achever sans eux, renvoyés à l’oubli. L’archétype se forme dans Pulp Fiction, où Vincent Vega (John Travolta) est laissé mort aux toilettes, et Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) choisit l’errance contre sa vie de gangster. Personnages centraux et jetables, essentiels et effacables. Boulevard de la mort et ses deux parties en miroir fait du principe son système. Inglourious Basterds lui donne sa dimension historique. Ce qui mène au deuxième terme, « basterds ». Il vaut aussi bien pour Shosanna, Juive rescapée du massacre de sa famille et directrice de cinéma vengeresse, que pour Aldo Raine et ses hommes, que pour le bourreau SS Hans Landa. Des personnages bâtards, pris entre un absolu fictionnel à la hauteur de ce que Tarantino leur donne de démesure, et les faits historiques dans lesquels ils s’incarnent. Énorme, dit-on parfois en France d'un film qui excède la mesure du beau. Tarantino semble s'amuser à faire écho dans son film à ce jargon de cinéphiles. Ses bâtards se ressemblent tous en ce qu"ils appartiennent à cette famille, le cinéma d'exploitation, dont ils honorent et perpétuent le savoir dans leurs métiers respectifs (programmatrice, chasseur de juifs, chasseurs de nazis). Savoir que la rumeur qui entoure une fiction, ce bruit de fond qu'on entend avant et après une séance, fait partie du spectacle. C'est pourquoi, dans tout ce qu'il font, et peu importe ce qu'il font, les bâtards visent moins à faire comprendre leur geste qu'à en faire entendre le bruit, de manière à ce que le monde entier, frappé par un débit sonore déconcertant, et avant même de savoir ce qui arrive dans ces cavernes, en conclue simplement que c'est quelque chose d'énorme.
En face de telles créatures de cinéma, Tarantino traite l’Histoire comme donnée relative. Landa le dit dans la première séquence, il préfère la rumeur aux faits, la vérité que contient celle-ci contre ce que ceux-là peuvent avoir de trompeur. Le film les confronte ainsi : un absolu rencontre une relativité, la fiction l’emporte. L'histoire fera l’Histoire et non l’inverse. Le travail de la fiction historique ne se soumet pas au processus d’aplanissement de la description d’historien, mais prend son matériau à revers pour y susciter l’événement. Car l’Histoire majuscule est comprise dans le film comme l’arme des tyrans, elle est une dictée, une dictature. A celle-ci Tarantino oppose deux agents de subversion, les Basterds sus-cités et Shosanna Dreyfus. L’interprétation en demi-teinte de Mélanie Laurent ne saurait cacher qu’elle est la véritable héroïne du film. D’abord en tant que nouvelle représentante de la lignée des killer chicks inaugurée dans Jackie Brown, qui atteint son paroxysme dans Boulevard de la mort où elles reprennent à leur compte et contre lui la jouissance automobile macho de Stuntman Mike. Ensuite en ce que, si les Basterds ont pour eux le couteau et le gourdin, Shosanna se bat avec caméra, pellicules et projecteur, les seules concurrents crédibles au verbiage d'oppression du SS Landa. Lui est un agent de l'Histoire, un opérateur de coulisses, qui tire les fils et a toujours de l'avance sur tout le monde. Il parle beaucoup, mais c'est l'inverse d'une dynamique : une manière de paralyser, un encerclement. Face à son verbe, le film-pirate tourné par Shosanna écarte le rideau, c’est un surgissement frontal sur la scène. L’abandon du jeu des apparences, celui qui justement actionne un travelling circulaire autour d'une conversation entre Basterds déguisés en italiens, Landa jouant au dupe et Bridget von Hammersmarck bredouillant des mensonges ; celui qui dédouble le jeu de rôles entre Basterds et nazis dans la taverne La Louisiane.
Pascal Bonitzer (« De la distraction », Trafic n°13, hiver 1994) fut le premier à dire : la concurrence du verbe et de l'action fait le prix du cinéma de Tarantino. C'était au moment de Pulp Fiction. S'ils sont toujours dirigés l'un contre l'autre, les deux sont désormais plus difficiles à isoler, ils roulent ensemble. En défilé sur l'asphalte dans Boulevard de la mort ; comme composants d'une poudre à dynamite dans Inglourious Basterds. Difficile de trouver le moindre dialogue qui ne soit sous tension. Le premier chapitre confronte un paysan qui abrite des Juifs au Chasseur de Juifs. Cette ouverture annonce ce qui suit, contient presque le film à lui tout seul. Une conversation qui allume le brasier d'un dénouement tragique en le repoussant toujours un peu plus. Modèle reproduit dans toutes les séquences-clés, avec un principe : la parole contient l'étincelle qui fait finalement tout péter. Passage d'une langue à l'autre, accent incongru, langage corporel, la matière-parole violente le matériau-verbe. Tarantino continue de se revendiquer comme écrivain. De mieux en mieux, il campe ce qu'un écrivain incarnant son texte en film représente : un parolier.
A l'autre bout du film les efforts conjugués de Shosanna et des Basterds auront raison de l’élite du IIIe Reich, dont son trio de tête Hitler-Goebbels-Goering ; le colonel Landa, lui, s'assurera le bénéfice d'une paix immédiate avec les américains, et de récupérer la gloire de l'attentat dont en réalité il était une cible. Une Histoire alternative se fabrique, histoire bâtarde qui se formule dans les termes de ses exploiteurs, quand les réels acteurs de ce terrorisme sont laissés à l’anonymat de leur mort dans l’explosion du cinéma. Soient ces fameux personnages essentiels-effaçables de Tarantino, dont l’héroïsme trouve ici sa formulation politique : ce sont les travailleurs de l’Histoire, qui en changent le cours en répondant à l’oppression par la révolte.
Le cinéma plus fort que l'Histoire ? C'est heureusement plus complexe. Inglourious Basterds applique en récit ce qu'Alain Badiou appelle l'événement. Philosophe militant, il affirme pourtant que le politique est un fait rare. Ne surgit que comme événement, soit comme moment dans l'Histoire où le fait de la révolte dépasse ce qu'on pouvait prévoir par analyse, conjoncture. Une subjectivité s'empare de l'Histoire, en trouble la marche. L'événement ainsi défini est nécessairement à venir, ne s'invente pas rétrospectivement. C'est précisément ce que fait Tarantino, il dérange l'Histoire au passé. Tarantino en drôle de badiouiste ? L'hypothèse est surprenante. Mais il existe un terrain commun. En imaginant une révolte juive qui a la peau d'Hitler, Tarantino fait passer l'événement selon Badiou dans la forme-récit, il renverse la notion. Landa négociant sa retraite dorée avec les américains demande : « What shall the history books read? » - en anglais courant : que diront les livres d'histoire ? Plan suivant, retour sur Shosanna seule dans sa cabine de projection, à quelques minutes de sa mort. L'événement de Shosanna aura la durée de la projection de son film. Un instant, toute la planète nazie la connaît : « My name is Shosanna Dreyfus » lance son visage en gros plan sur l'écran. C'est le signal de l'incendie, de l'attentat comploté avec son amant projectionniste. L'écran part en fumée, personne ne survit, et l'Histoire recouvrira la page laissée blanche de tout ce qu'elle veut. Tarantino n'oublie pas la conséquence de sa contrebande d'événement, il la montre rattrapée par le travail objectivant de l'Histoire. Précisément, la vendetta juive de Shosanna rate celui qui est directement responsable de la mort de sa famille, le meneur du film. Depuis sa cabine de projection, elle a un angle stratégique pour tenir ses ennemis dans son viseur. Mais ce n'est pas le lieu du pouvoir. Celui-ci s'exerce dans la salle, rassemblant la foule des dignitaires nazies. La cabine permet le passage du caché au visible, lieu d'affirmation, pas de contrôle. Son forfait accompli, Shosanna est vouée à disparaître : "Ce que je pouvais faire, on peut dire, oui, on peut vraiment dire, que je l'ai fait." Ce sont les derniers mots de Paule, dans L'Incident d'Antioche, pièce de Badiou. Révolutionnaire victorieuse, Paule convainc ses camarades de ne pas s'emparer du pouvoir dans la foulée. La tyrannie se recomposera sous une autre forme, n'y prenons pas part. Fin du processus.
L'événement retourné, qui en plus des conjonctures trompe nos connaissances, est aussi une manière éclatante de ramener le passé dans le champ du présent. De faire un cinéma non pas plus fort que l'Histoire, mais qui la débordant, la saisit à hauteur du contemporain. Tarantino n'a pourtant pas fini de subir le reproche de la simple jouissance bis ou Z. Or son travail sur des séquences historiques, la Seconde Guerre mondiale ou le genre western-spaghetti, revient plus que jamais à y semer la panique. Terrorisme de l'intérieur. L'inverse de l'hommage de Guédiguian au groupe Manouchian (L'Armée du crime, en salles le 16 septembre). L'hommage enterre, fait taire. Tarantino réactive, il dit qu'on en a jamais fini. Chez lui, The Bride se fait enterrer vive dans Kill Bill Volume 2. La conséquence est qu'on peut s'échapper du cercueil, revenir faire résonner sa voix chez les vivants. C'est tout ce qui fait du film-pirate concocté par Shosanna et greffé sur la pellicule de la production nazie La Fierté de la nation, le chef-d'œuvre de la carrière de contrebandier de Tarantino. Une mise en pratique de sa démarche terroriste. A longueur d'entretiens Tarantino dit que lorsqu'il aborde un genre, c'est avec le désir d'en livrer le meilleur exemple, un dépassement. Inglourious Basterds donne enfin la formule : il s'agit de doter la re-création de la puissance du feu. Un incendie qui consume ce qu'on sait, de la mort d'Hitler ou de l'histoire du cinéma, pour susciter un désir de parole nouveau, affranchi. Son film est effectivement le plus discuté du moment ; il y invite.
Olivier Waqué
