Guillaume Massart. Pierre, vous disiez avant la projection de Par exemple Electre que vous ne saviez pas faire de jeux de mots, pourtant lorsque vous avez expliqué que le film était une « copie de travail », j’y ai trouvé un double-sens évident : c’est aussi un film sur le travail qu’on peut mener quand on est petit poisson dans le petit monde du cinéma, à Paris. Depuis le générique sous forme de fiche d’inscription au FIDLab, jusqu’aux mails de rendez-vous à répétition avec des financeurs qui n’y comprennent rien, en passant par ces nuits blanches passées devant l’ordinateur dans des appartements minuscules, je crois que c’est la première fois que je retrouve à l’écran ce que, « petits » réalisateurs, « petits » producteurs, on peut vivre au quotidien. Mais dit comme ça, ça peut aussi être très effrayant. Quand on passe un peu de temps à Côté Court et qu’on croise partout les mêmes têtes, le même petit milieu qui se fait la bise, s’échange des contacts, des conseils, en terrasse entre les films, se retrouver devant Par exemple, Electre, c’est avoir l’impression d’une mise en abyme satirique de cet entre-soi d’initiés pour le moins étouffant. Heureusement qu’il y a cette dimension de satire, qui fait qu’on peut aussi en rire : c’est comme ouvrir une fenêtre, faire de l’air. À quel moment avez-vous décidé d’inclure les déboires de production dans le film ? Et qu’est-il censé en rester dans la copie finale ?
Pierre Léon. Tout est parti du jour où Jeanne Balibar m’a proposé de fabriquer avec elle une sorte de journal qui raconterait les démarches entreprises pour la série « Théâtre à emporter » (mais je préfère la laisser vous raconter cette préhistoire elle-même). Ce qui m’intéressait c’était de tenter une comédie, voire une satire, dans le sens antique du terme. Et de trouver un lien entre la démesure d’une histoire qui raconte les déchirements antiques d’un personnage pris dans l’étau d’une contradiction politique insoluble (l’Electre de Sophocle, mise en scène et jouée par Jeanne) et la gesticulation absurde à laquelle la politique moderne oblige les créateurs à se livrer pour arriver à réaliser quelque chose, à "se produire", comme dirait Brecht. Je ne crois pas que le projet de Par exemple, Electre ait été à aucun moment une tentative de décrire le travail de cinéastes en prise avec le pouvoir (les « financeurs », comme vous dites, ou « finasseurs », comme j’ai cru lire). Je n’ai aucun goût pour l’exhibition autofictionnelle de l’artiste. Il m’est apparu tout de suite évident que les deux situations, antique et contemporaine, trouvaient leur sens dans une tension comparable, que les personnages se posaient la même et inlassable question : qu’est-ce qui est juste ? Par exemple, Electre, c’est avant tout une comédie, macabre, comme une satire de Martial, bavarde et cracheuse, avec tout le monde, nous compris. Donc, pour répondre directement à votre question, c’est par le tournage de ces séquences de visites jouées par Jeanne, Marlène Saldana et moi-même que « Par exemple, Electre » a commencé. Les problèmes que le premier montage a soulevés pour moi sont d’ordre pratique : comment rendre sinon claire, du moins logique, la connexion de deux mondes aussi hétérogènes, comment montrer l’absolue permanence des tensions politiques qui travaillent la démocratie depuis son invention.
Jeanne Balibar. Je crois que l’aspect travail quotidien « des gens qui font du cinéma » et l’aspect « satire » sont tout à fait secondaires, ou plus exactement anecdotiques, c’est-à-dire nécessaires comme élément de la fable du film mais uniquement comme tels. Il est possible qu’ils apparaissent d’ailleurs aujourd’hui un peu trop dans le film tel qu’il est à l’heure actuelle, précisément parce que c’est une copie de travail, et que ce soit une des choses à retravailler. Pour faire apparaître deux choses : 1. le « heurt » qui est mis en scène par le film entre le désir de travail, c’est-à-dire de transformation du monde, et les constructions langagières de ceux qui détiennent le pouvoir sans savoir quoi en faire, dans une Europe dont le pouvoir économique et symbolique se rétrécit chaque jour, c’est une chose qui concerne tous les Européens d’aujourd’hui, quel que soit l’univers dans lequel ils travaillent. 2. De plus, au delà de ce phénomène conjoncturel, historique, assignable à un temps précis et à un espace géopolitique donné, il s’agit de « montrer l’absolue permanence des tensions politiques qui travaillent la démocratie depuis son invention » (je reprends mot pour mot à mon compte la formulation de Pierre). Mais c’est un objectif qui est sans rapport aucun avec la question du genre de récit : chronique, satire ou autre – même si dès le départ nous savions qu’il y aurait une importante dimension comique et si cela nous réjouissait beaucoup.
Quand on m’a proposé de présenter à Pantin un objet qui rende compte de l’hypothèse de ’Théâtre à Emporter", j’ai tout de suite pensé que cet objet devait se concentrer sur deux questions qui n’en font qu’une : une question linguistique et une question cinématographique : qu’est-ce qui se passe quand on essaie d’utiliser le cinéma pour donner à voir et à entendre une langue. Je pars de l’idée qu’une langue est un poème (que ce soit du Sophocle ou de la technolangue, je ne fais pas de hiérarchie). Donc ça n’est plus qu’une pure question de mise en scène et une pure question sur la mise en scène : comment fait-on concrètement ? Quelle est la nature exacte de l’opération que nous effectuons ?
L’idée d’inclure les différents types de langues a donc été première, car je me suis tenu à peu près ce raisonnement : si l’on se propose aujourd’hui de représenter par le cinéma des questions sur ce qui reste irréductible en démocratie, sur cette notion abstraite de l’irréductible, quelles sont les langues qui surgissent ? La langue des "opérateurs culturels" comme on les appelle dans les dossiers de subventions européennes (mais on pourrait l’appeler aussi avec Lacan "la langue du maître" - c’est d’ailleurs exactement ce que dit Electre à la fin : "j’ai appris à parler la langue des puissants") était forcément l’une de ces langues à mettre en scène. Et l’idée de la "faire jouer" est venue tout de suite. Mais elle constitue un kaléidoscope cubiste avec les autres langues : celle de la tragédie grecque, celle de la rhétorique classique ici sous sa forme musicale avec Scarlatti, celle du degré zéro de l’expression écrite de chacun (prendre un rendez-vous), celle de la poésie singulière de chacun (le mail de l’improbable lumière), etc.
G.M. Mais cette langue des opérateurs culturels, en général impraticable, laborieuse, laide, rien n’indique par avance qu’il soit possible de la jouer, de l’empêcher d’être désespérément rébarbative. Et, a fortiori, rien n’indique du tout qu’elle puisse devenir si drôle, surtout de la manière dont le film la travaille : à l’excès et à l’épuisement. Quiconque a déjà rempli un formulaire la sait absurde et ridicule. Mais il n’était pas évident que la faire devenir logorrhée puisse la rendre hilarante. Comment s’est faite l’écriture des monologues incroyables de Marlène Saldana ? J’ai l’espoir secret que la réponse est : simplement en enregistrant nos discussions avec les finasseurs...
J.B. Je crois que la première chose pour l’écriture de ces scènes, c’était précisément de ne pas considérer ces personnages comme des « finasseurs ». Pas par bonté d’âme mais plutôt pour ne pas les considérer comme des personnes actives. En l’occurrence, il s’agit bien de personnes passives, c’est-à-dire pas des « acteurs » ou des « opérateurs » du monde culturel – ou du monde de manière générale – mais comme des « éléments » traversés par une langue. Et cette langue, il nous fallait, dans le cadre du film, la trouver belle : poétique, surréaliste, historiquement signifiante etc. Cela permettait de se détacher des personnes réelles pour les considérer comme des constructions langagières, à la manière de personnages de Molière, ou de Marivaux, ou de Beckett – les exemples pourraient être très nombreux. Cela permettait aussi de créer des personnages comiques à jouer pour Marlène, puisqu’ils se retrouvent eux-mêmes tout autant victimes de cette langue qui parle à travers eux que ceux qui doivent l’écouter.
En effet, nous nous sommes servis d’enregistrements que j’avais faits lors de mes rendez-vous avec les différentes institutions publiques, semi-publiques ou privées susceptibles de s’intéresser au projet de Théâtre à Emporter. Aucun mot n’a été changé dans les transcriptions de ces enregistrements pour ce qui est de ce que disent les personnages interprétés par Marlène. En revanche, j’ai eu tout de suite la conviction qu’il fallait supprimer presque tout ce que j’avais dit moi lors de ces rendez-vous de façon à créer cet effet de monologue et de logorrhée. J’ai donc fait passer le plus possible à Pierre des choses que j’avais dites. Pierre a alors eu l’idée de créer ce personnage de tiers dont on ne sait jamais à qui il va s’allier, quel jeu il va jouer. Un personnage élisabéthain a-t-il dit. Ce qui a aussi renforcé la construction dramatique des scènes et aussi leur résonance politique, puisque comme chez Shakespeare, il y a un personnage qui a le pouvoir, un personnage qui n’en a aucun, et un électron libre – traître ? valet ? fou ?
À partir de là, il y avait des « personnages » et une dramaturgie. Ça devenait très possible à jouer et même très amusant et excitant. Nous avons aussi tout de suite eu l’idée des costumes colorés. Je voulais m’inspirer de Cosa sono le Nuvole ? de Pasolini et je voulais trouver un moyen de créer l’impression que les acteurs – tout "de cinéma" qu’ils soient – sont des marionnettes. J’avais même pensé que nous pourrions avoir des maquillages de couleur comme Toto dans le film de Pasolini, qui joue Iago et qui a le visage tout vert, mais c’était trop compliqué. Et je trouve que le costume vert de Pierre fait exister cette référence secrète.
Enfin, un des secrets pour donner le plus possible corps à cette langue, ça a été de ne pas donner le texte à Marlène à l’avance. Si bien qu’elle était réellement – dans sa situation réelle d’actrice – manipulée par une langue incompréhensible et une logique absurde, et qu’elle était obligée de chercher par tous les moyens à donner une cohérence à ce qu’elle devait dire au moment où elle le disait devant la caméra. Sa situation réelle d’actrice était donc analogue à celle de ses personnages, à celle des deux autres personnages et à celle du spectateur. Ce qui donne du jeu.
G.M. Le jeu, parlons-en : pourquoi les textes lus, la présence physique du texte dans les mains des comédiens grossièrement costumés ? Bien sûr, cela convoque le théâtre, mais ça aurait aussi pu être un handicap : on pourrait craindre que ces artifices empêchent le jeu, mais c’est l’inverse (je découvrais d’ailleurs Marlène Saldana, qui vient du théâtre, et qui est incroyable). Le comique passe aussi par eux, non pas parce que c’est drôle de porter une fausse barbe, mais parce que, justement, ça pourrait être sinistre !
P.L. Les comédiens ne sont pas grossièrement costumés ; à moins que vous n’entendiez par là qu’il y a une dimension exagérée dans les tenues. D’ailleurs, les comédiens ne sont pas costumés (tous les comédiens quand ils jouent sont costumés, tous les films sont des films à costumes), mais déguisés. Sinon ils ne pourraient pas jouer, précisément : le texte fait partie du déguisement, c’est le prolongement naturel de nos corps.
Propos recueillis par mail à l’été 2011 par Guillaume Massart.
Merci à Antoine Thirion pour la relecture.