« Ce soir, faites comme si j’étais morte. »
L’Apollonide est un recueil de souvenirs : le fruit d’une mémoire sélective qui oublie, de temps à autre, si l’histoire s’est déroulée en 1900, dans les années 70 ou de nos jours. Il oublie s’il est un tableau, un poème ou un film.
Au luxe, au calme et à la volupté du XIXe siècle, du prologue et du générique de L’Apollonide, à sa beauté noire et blanche correspond l’arrivée brutale du XXe. Jack l’Eventreur l’avait annoncé : ses crimes, à coups de couteau dans le sexe de prostituées, avaient donné naissance au siècle nouveau, fils de putain. L’accouchement filmé par Bonello est celui d’une nouvelle horreur, fondée sur un rapport entre victime et coupable hors de tout code de l’honneur, un rapport hors-la-loi. Le client devient un monstre en profondeur ; la prostituée n’en est plus un qu’en surface. Dans la séquence finale, c’est bien la poupée au sourire qui, mille ans de lassitude dans les yeux, observe les freaks qui la tripotent ; pas l’inverse. Le XXe siècle sera celui où les prostituées sont chassées, honnies, cachées. Regarder L’Apollonide, c’est regarder l’abîme au-dessus duquel tente de se construire notre époque. Cette dernière apparaît d’ailleurs dans un épilogue révélant que rien n’a changé, si ce n’est le regard que l’on porte aux travailleuses : plongée en 2011, l’image devient granuleuse, déplorable, laide à pleurer, les fauteuils de velours ont disparu, remplacés par ceux des voitures. Ce contraste final agit comme un coup de théâtre et justifie à lui seul toute la beauté visuelle qui a précédé. La prostitution s’est putréfiée ; au-delà des escarres, cependant, les femmes sont demeurées les mêmes. Plus les siècles se répètent, plus ils pourrissent : seul le cinéma progresse, dont la liberté a conduit à l’expérience sensorielle pétrifiante qu’est cet Apollonide. Que les images reviennent, que la musique soit celle des années 70, que les couleurs soient si belles, que les larmes soient si nettes ; ce qui s’annonce, c’est un XXIe siècle vertigineux, où le plaisir et l’impression du bonheur seront toujours à chercher du côté des maisons closes, mais de celles qui se sont multipliées quand les autres disparaissaient, de celles où les clients sont seuls dans leur fauteuil rouge, et retrouvent les déesses sur l’écran, redécouvrant le sacré.
Bonello, conscient du risque qui consiste à tirer un beau film d’une réalité dégoûtante, incarne ainsi dans son film l’un des bourreaux. Partant, le public de L’Apollonide se divise en deux catégories : ceux qui considèrent que l’imagerie est trop propre, que le sale doit être montré par le sale, et ceux que cela ne gêne pas, convaincus que la beauté peut être une preuve d’humilité. Loin de tout spectaculaire, passent les informations choc : la maison close permet à deux enfants de grandir ; le produit contraceptif brûle un peu ; on ne peut pas sortir. La liberté, c’est dehors. Mais la lâcheté de Maurice, véritable mécène, est compréhensible ; mais la cruauté de la maquerelle, qui ordonne qu’on déchire une lettre d’amour, l’est aussi. L’Apollonide dresse le portrait d’un monde où la violence est inévitable, en tant que tel, c’est une tragédie moderne, tout ce qu’il y a de plus noble. « C’est complètement idiot, c’est du pur génie », entend-on lors d’une conversation en fond sonore sur La Guerre des Mondes. Oui, c’est encore une guerre qui se joue ici, que les prostituées ne peuvent pas gagner : celle de l’argent contre la liberté. Difficile de restituer cette guerre à la française avec des images tristes. Reste à feindre l’idiotie, celle du réalisateur publicitaire, pour s’abandonner à ce qui reste de bonheur dans la beauté pure de ces quelques femmes. Bertrand Bonello réalise un film tenu, sans faiblesses, un sommet du cinéma actuel. Sublime autant qu’insoutenable : le film que nous méritons.
En faisant de l’acte sexuel un élément visuel périphérique (sans mauvais jeu de mot), en le calant parfois dans un coin de l’écran divisé en quatre, Bonello suggère que la prostitution ne se situe pas sous la ceinture mais au dessus du collier, dans l’âme. Ce détail, mêlé à une volonté toute tarantinienne de se désavouer de la simple reconstitution historique pour tendre à une vérité intemporelle - Boulevard de la Mort fait partie des références, les actrices, la musique, le montage en témoignent - lui évite de sombrer dans la vulgarité, en dépit d’images que certains trouvent racoleuses. Toujours très lente, comme sonnée par ce qu’elle découvre, la caméra se place autour de l’émotion plutôt que dedans : lorsqu’éclatent des pleurs ou un cadrage trop sublime autour d’un modèle réincarné de Renoir, quelque chose semble tirer le spectateur hors de toute joliesse niaise, entre la froideur nécessaire et la beauté à laquelle ces filles ont droit. La distance reste suffisante entre l’œil et la peau, et quand la musique revient, elle rend hommage aux femmes, plutôt que de simplement conférer leur douceur aux images. Belles comme des symboles, ces nymphes se font Œdipes, seules à connaître la vérité sur les hommes : « je voudrais pouvoir me crever les yeux pour que tu aies plus de trous où me faire l’amour » - le genre de mots d’amour qu’ils veulent entendre et leur fait oublier que le gynécée est un panthéon, le lupanar, un temple. Les images de putes sont les moins importantes, les plus évidentes : automates, victimes, ouvrières, geishas, mortes, les métaphores ne manquent pas. Les femmes comptent plus (la rêveuse, la fonceuse, la liseuse, la débutante, l’expérimentée, la mère…) mais pas autant que l’ambition de tracer un portrait de l’humanité coincée par les dettes d’un côté et esclave de ses besoins de l’autre.
Si Bonello se représente en client, c’est que le film est l’assouvissement d’un désir, qu’il a le désir pour point de départ et la dénonciation de ses dérives pour objectif. Ce désir premier, on le connaît : c’est la pénétration. En termes de cinéma, cela se dit « filmer l’intérieur ». Tout part d’un intérêt fondateur du cinéaste pour les mondes clos. Bonello est ce peintre qui voudrait reproduire l’âme des femmes en peignant l’intérieur de leur sexe, lui qui peint l’âme des femmes en peignant l’intérieur d’une maison close comme un sexe géant. Certaines jeunes femmes sont des sosies d’actrices bien connues (Asia Argento, Vahina Giocante, Léa Seydoux…). L’actrice/pute, le réalisateur/client, le cliché est trop évident pour vraiment cacher quoi que ce soit et n’est peut-être qu’un gag. C’est plutôt le film entier qui se prostitue, en imposant au public un prix à payer pour regarder les déesses : les voir mutilées, les voir pourrir. Bonello montre tout, filme la mort de plus près que le sexe, et n’épargne pas le spectateur qui se retrouve contraint d’épouser le regard du client, notamment lors du pano de la bande-annonce qui glisse sur les visages dans l’attente - mais d’un client confronté à ce qu’il ne veut pas voir. La maison close ne sera pas un lieu de plaisir, ou, s’il s’y trouve un plaisir, ce sera celui de la sociabilité, du dialogue, de la rencontre, de l’initiation à la crème qui brûle et au laçage d’un corset : plaisir homosexuel et intellectuel. Du côté du spectateur, même exigence : son plaisir doit être dans l’empathie plus que dans la contemplation. Le plaisir lié à la beauté pure des images, relais de la beauté pure des femmes destinée à leurs clients, doit être vénéneux, angoissant. Il faut craindre la coupure séminale comme une ritournelle visuelle macabre. Aucune des atrocités commises dans L’Apollonide ne peut être singulière. Elles reviennent toutes, comme les images, comme les cauchemars. Comme les lèvres découpées de la Juive qui sont avant tout les lèvres de sa vulve, déchirées, obligées de sourire toujours à ses visiteurs.
Autre désir assouvi par le réalisateur, celui de traiter le problème du corps, au sens premier du terme, c’est-à-dire du problème posé par le corps, par son poids sur l’âme, qui oblige la prostitution à exister. Chaque corps se fait maison close autour des âmes soumises aux désirs. « Quand je sors d’ici, je ne fais plus jamais l’amour », annonce l’une des filles lors d’un passage du gynéco. Le bonheur est ailleurs, le bonheur est dans l’eau où se débarrasser du corps. Au bord de l’eau, les filles ne sont qu’un visage flottant sur l’onde, une multitude de courbes roses indifférenciées derrière celle des herbes. Elles se font âmes errantes, celles d’une jeunesse abandonnée à ses plaisirs vains et destructeurs faute d’avoir le choix de survivre, enfermées par le monde dans l’enfer de la répétition. Quant à la musique, elle porte la tragédie du silence à son comble : en les rendant plus belles, elle dissimule les vraies larmes. C’est le paradoxe de l’un des derniers plans du film, déflagration poétique de la Femme qui rit versant ses fameuses larmes opalines. Larmes d’ange, larmes pures ; mais d’ange au sourire sanglant : quatre larmes dessinant les barreaux d’une prison à même son visage meurtri. Bonello filme la destruction, l’annihilation de ces femmes. Au plan des larmes correspond un autre plan de visage, un peu plus tôt, où l’Italienne souffle sa fumée par la bouche. On pense aux filets de fumée s’élevant du lecteur de cassettes dans Mission : impossible. Une âme s’autodétruit et part en fumée entre deux lèvres, ouvertes comme une plaie qui ne se refermera pas. Cet art de la contemplation, entre impuissance et amour fou, permet à la chute d’un pétale de rose d’être filmé comme l’événement le plus dramatique qui soit. C’est qu’alors, elles y sont toutes. Hors de leur chair qui les emprisonne, dans toute leur vérité : une rose blanche comme du sperme, beauté poisseuse, entame son agonie face caméra. Toutes là, toutes nues, mourantes.