independencia

Retour sur l'ouverture

Louis Séguin — 2013-05-23T07:55:12Z

Le premier long métrage Katell Quillévéré, Un poison violent, avait provoqué assez peu d'enthousiasme au sein de la rédaction lors de sa présentation ici même il y a trois ans [cf. ICI ]. C'est donc avec le même sentiment qu'on entrait dans la salle de projection du second film de ladite. Si Suzanne finalement emporte le morceau, c'est qu'il semble lutter (et triompher) l'air de rien contre les tics d'un cinéma français gentillet, bienveillant voire condescendant.

6.3

Au début, une fillette se trémousse sur scène pour un spectacle de fin d'année, tandis que son père (François Damiens) la filme avec son caméscope, et que sa petite sœur la regarde avec admiration. Mais la fillette, sur scène, a l'air inquiet. Pressent-elle que son destin va l'accabler ? On les retrouve chez eux, dans des morceaux de bravoure naturaliste, puis l'on découvre que le père est chauffeur routier. En l'espace de quelques minutes, plusieurs voyants se sont donc allumés et font craindre le pire : Pialat, biopic misérabiliste, fiction de gauche… Mais non, le temps passe et les voyants s'éteignent. Les fillettes deviennent adolescentes (Sara Forestier et Adèle Haenel). Le film fonctionnera entièrement sur ce système d'ellipses gigantesques, marquées par des fondus au noir (et des noirs) longs, faisant penser à des fins de tomes qui sont autant de petites morts. Suzanne (Sara Forestier) se prend des coups, mais la cinéaste ne l'accable pas, n'en fait pas non plus une allégorique mère courage.

Le film préserve toujours une sorte de légèreté jusque dans ses plus amples poussées romanesques. Tès écrit, il ne présente pas son propre scénario (par définition toujours un peu arbitraire) comme un programme transcendant à exécuter par les personnages, et mis sur pied par on ne sait quelle divinité. La faute avec un grand f, pour Suzanne, n'est pas un gouffre préparé contre elle depuis le début. Elle faute librement, et à vrai dire n'en tire pas d'enseignements démesurés. Le trio d'acteurs (Damiens, Forestier, Haenel) joue en parfaite harmonie, et donne à l'histoire de cette fille libre et irresponsable la vitalité d'un roman feuilletonesque. Le temps, personnage principal du film, se manifeste par quelques trouvailles brillantes, dont l'enfant de Suzanne, Charlie. Fille mère, Suzanne traine le Charlie de trois ans comme un boulet, un poids (d'ailleurs il ne fait que dormir dans ses bras). Elle l'abandonne pour un amant et pour l'aventure, qui la mèneront en prison. Lorsqu'elle en sort, elle décide d'aller voir Charlie au sein de sa famille d'accueil. Elle rencontre un enfant de dix ans binoclard et sans charme, qui ne ressemble en rien au bébé pesant qu'elle imaginait retrouver. Ce genre de scène matérialisant la perte est mise en balance (c'est ce qui donne au film sa beauté) avec la mise en scène du pur présent. Comme, par exemple, ce plan où les deux amants qui viennent de se rencontrer s'embrassent et se quittent sur une place où il vient de pleuvoir. Mais ils ne peuvent justement pas se quitter, et la caméra, en plongée, capte la chorégraphie de ces corps aimantés, tournant en rond sur cette place et ne parvenant pas à prendre des routes différentes, à poursuivre le feuilleton. Mais, fondu au noir, la vie doit continuer.

Dessin : Giovanna Giordani.

Mercredi 22 mai

Antoine Thirion — 2013-05-22T14:33:40Z

Ce matin, un jeune critique aurait mieux fait de ne pas entendre son réveil. Tandis qu'un flot de porteurs de tickets, d'accrédités du marché ou de la presse, issus d'une autre file d'attente que celle qu'il avait empruntée, passait devant lui, il tenta de se faire entendre par les membres de la sécurité, terrorisé à l'idée de rater la séance de Nicolas Winding Refn. On ne se fatiguera pas à expliquer l'histoire : il avait des raisons de protester. Mais tout le monde sait qu'ici on ne proteste pas. On écoute les videurs des plages et le personnel du festival, on prend son mal en patience, on ouvre un livre, on prie Bouddha. Le jeune critique a préféré poursuivre son argumentaire, tenter de changer de file, alpaguer le supérieur hiérarchique qui, légitimement excédé et un peu imbu de son pouvoir, hurla qu'il avait le droit de lui reprendre son accréditation et de le « neutraliser ». Un mot intempestif suivit, puis ce fut la neutralisation, dans une cohue digne de La Bataille de Solférino. Si le jeune homme revient un jour au festival, on lui conseille d'emporter des nouvelles de Kafka, par exemple Compte-rendu pour une Académie, où un singe raconte devant d'élégantes Hautes Autorités comment il est devenu homme après quelques temps en cage, en ne désirant pas la liberté mais seulement une issue, trouvée en observant un homme qui le scrutait en se saoulant et qui lui apprit à boire et à fréquenter assidument les fêtes.

4.2

Ryan Gosling n'aurait pas davantage dû se frotter au policier thaïlandais d' Only God Forgives car celui-ci a déjà prouvé, à ce moment du film, sa maîtrise de toutes les techniques de neutralisation, du sabre au revolver en passant par les baguettes. Résultat, le beau visage finit tuméfié. Qu'est-ce qui l'a poussé à tenter de s'opposer à une loi de toute façon inflexible ? Pas le meurtre de son frère, qu'il ne peut décemment défendre puisqu'il a violé et tué une prostituée mineure en annonçant vouloir aller à la rencontre du diable, ignominie jugée sommairement par le policier en autorisant le père de la jeune fille à se faire lui-même justice. Si ce n'est pas le frère, c'est alors forcément la mère, mégère blond californien (Kristin Scott Thomas), débarquée en Thaïlande pour récupérer le corps de son fils, brimer le survivant et assouvir sa vengeance par procuration. Voilà qui devrait situer le niveau de cet énième récit œdipien mal caché sous le genre orientalisme et femme fatale, qui n'a pas d'autres idées que de tout passer au ralenti ou de demander à ses personnages de prendre la pose, et que sauve, si on veut, le choix de poser comme seul tabou le meurtre d'une fillette.

6.1

Hier, le titre annonçait la couleur, c'est Claire Denis qui se frottait à la monstruosité avec Les Salauds . Ceux-ci ont violé une jeune fille à l'épi de maïs, parce que leur sexe est forcément petit. Lola Creton déambule tout au long du film sur la même route, la nuit, juchée sur de hauts talons, la peau fraîche et nue, à l'exception des filets de sang qui descendent de son entrejambe. La façon qu'a souvent Denis d'avancer un récit non linéaire en morceaux déconnectés, dont une image cachée clôturera le sens aux dernières minutes, est aussi virtuose que vaine ; elle prévisualise peu à peu l'horreur, tient dans une attente inconfortable et laisse penser que, si ce système offre aux acteurs les beaux rôles qu'ils recherchent, à la caméra la vibration des sens, c'est au détriment du spectateur légèrement pris pour un idiot, s'efforçant de deviner de qui viendra l'horreur : des coups de boutoir que donne un homme au lit, du sourire carnassier d'un autre ? La colère qui traverse le film est certes puissante – mais c'est une colère ex nihilo, de dégoût et de fascination, de haine et d'amour pour des hommes burinés comme Vincent Lindon ici capitaine au long cours en année sabbatique, revenu à Paris pour réparer un mal atavique, au mieux comme Clint Eastwood dans Impitoyable, au pire comme Joel Schumacher dans 8mm.

On voudrait bien conclure cette promenade de l'horreur par quelques mots sur Wara No Tate de Takashi Miike mais la laideur qu'annonçait son premier quart d'heure est telle qu'on en est partis. Certains disent cependant que cette histoire de meurtre d'enfant dont la tête du coupable est mise à haut prix par un milliardaire en fin de vie et qu'un petit escadron de policiers tente de sauver de la violence cupide de la population, si ce n'est de la sienne, ne dit pas des choses inintéressantes sur le Japon.

Over the Moon

Thomas Fioretti — 2013-05-22T14:05:10Z

Contre toute attente, la virtuosité par à-coups et les exercices de Steven Soderbergh connaissent avec Behind The Candelabra (en véeffe : Ma vie avec Liberace) un répit, et peut-être un dénouement spectaculaire. Pas d'artifices sinon l'or clinquant de son strass ; c'est le plus centrifuge des derniers films de Soderbergh.

8.5

Matt Damon est Scott Thorson, jeune et timide Adonis qui rencontre Liberace, et devient rapidement le faire-valoir de la figure légendaire du music hall nord-américain, interprétée par Michael Douglas. Scott passe tour à tour d'amant à frère, puis secrétaire, puis fils adoptif du fantasque pianiste. La météo de leur relation est aussi éphémère et incertaine que les changements d'humeur de Liberace. Scott se conforme à l'image que lui renvoie la star, se met en quête de perfection physique à l'aide de régimes successifs, devient accro aux drogues. Un parcours où se raconte moins une trajectoire, selon laquelle la descente suit forcement l'ascension, qu'un épuisement à l'intérieur d'un tourbillon, toxique, de luxe et de spectacle permanent. Scott emboite là les pas à Soderbergh lui-même, dont la carrière dessine un parcours courbe voire baroque : d'emblée au sommet, palmé d'or à 26 ans avec Sexe mensonges et vidéos, il enchaine depuis les titres entre anonymat et coups d'éclat commerciaux et artistiques, témoignant d'une sorte de dépendance aux tournages qui va de pair avec la résolution, de nombreuses fois annoncée, d'arrêter définitivement le cinéma.

La performance de Matt Damon en Scott est moins spectaculaire que le cabotinage maquillé et outré de Michael Douglas. Leur visages et leurs peaux changent au cours du film, et la conformisation de ces figures au cadre ne sont pas sans rappeler que Soderbergh s'est longtemps paré de postiches, que ce soit dans la fabrication des films, où il n'a pas hésité à se cacher derrière de faux titres de chef opérateur ou de chef monteuse, que dans la matière même de son oeuvre, toute en faux-semblants et exercices de virtuosité, à tel point que ce style peu identifiable, relâché et changeant, froid et d'apparence facile, est devenue sa véritable marque de fabrique. De toute évidence, behind the candelabra il y a en effet Soderbergh qui s'amuse a à jouer avec sa propre image de génie précoce et d'imitateur aride. La question est alors moins de savoir ce qui se cache derrière le masque de Scott et de Liberace que d'observer en eux les des faces d'un même visage.

Liberace suggère à son médecin (Rob Lowe, à l'expression botoxée et immobile) de faire une chirurgie à Scott, pour qu'il puisse lui ressembler. Le visage de Matt Damon est celui du parfait monsieur tout-le-monde qu'on aurait immédiatement envie de déguiser pour en dissimuler la fadeur, et la forme qu'affectione Soderbergh celle qui se moule dans le système le plus machinal. La saturation mobilière de Behind The Candelabra est proportionnellement inverse à la pureté de la mise en scène de Soderbergh, qui s'efface au profit du jeu de surface des acteurs, traversant un spectre d'émotions et d'humeurs variant en permanence de manière microscopique – le film suit les phases du couple, de la reconnaissance mutuelle de l'amour à la trahison et au rejet. Mais il procède d'une manière tellement convenue et mécanique qu'elle permet paradoxalement de fixer l'attention sur chaque geste, chaque élément de leur relation avec une précision extraordinaire.


LIBERACE2

Cette fluidité et ce calme déjouent les attentes quant à la performance des comédiens. Rarement Matt Damon aura été acteur aussi adéquat à un réalisateur aussi manipulateur. Jamais, depuis L'Idéaliste (1997) de Francis Coppola, ses muscles n'avaient été si doux à modeler. Le vieillissement de Michael Douglas libère les tics de l'acteur, transformant tour à tour la statue de cire en chauve bedonnant en peignoir – mal réveillé, je mets quelques minutes à reconnaître les traits de la star, près d'1h de plus à repérer Dan Akroyd ou Scott Bakula, le héros de la merveilleuse série Code Quantum, autre grand exercice de transformisme des années 1990. Les acteurs aux figures inamovibles des anciens Soderbergh ont laissé place à ce jeu de dupes ; le détournement des figures de la star dans sa pure surface permet une construction sur une longue période allant de 1977, celle où les droits homosexuels commencent à agiter la société, à 1987, à la mort de Liberace, période des ravages du Sida. Une mise à l'épreuve du temps avec laquelle Soderbergh a lutté en multipliant les sorties, déguisant en permanence sa vision d'artiste avec le genre de Haywire et Contagion, le divertissement neutre et efficace de Ocean's Eleven ou Solaris, les tics de Full Frontal...

La sortie de scène de Liberace imaginée par Scott, s'envolant dans un ciel étoilé sur une lune de carton pâte sur l'air chantonné de La Quête de Brel – To reach the unreachable star, this is my quest – est au moins aussi forte pour ce qu'elle est (la mort de Liberace appartenant à la biographie et à l'histoire) que pour les possibilités de lecture qu'elle engendre. Soderbergh avait dit cet été dans un entretien la nécessité de réinventer le langage du cinéma. Cette séquence pied de nez n'est pourtant pas le manifeste d'un nouveau cinéma, plutôt un testament dont Soderbergh serait à la fois le mandataire et le béneficiare, énième fuite en avant de quelqu'un qui n'a jamais cessé d'échapper à son propre cinéma. Émouvants, les adieux sont moins le retrait peut-être définitif du cinéaste que l'aveu affiché de modestie de ce désarmant Behind The Candelabra, croyance d'un homme au spectacle et à ses coulisses, au voile dont sont faits les rêves comme à ses fards les plus lourds pour dissimuler les peines, à ses amours hollywoodiens éphémères comme à ses promesses d'art les plus folles. Et Liberace, comme le Andy Kaufman joué par Jim Carrey dans le film de Milos Forman (Man On The Moon, 1999), comme le Brian Slade de Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1999), met en scène sa disparition pour continuer de tirer les ficelles du spectacle vivant.

Dessin : Giovanna Giordani.

Un Jimmy, deux Guillaumes, trois zombies

Camille Brunel — 2013-05-21T12:55:10Z

Seconde journée scandée de déconvenues qu'on aurait volontiers échangées contre le retour de la pluie.

3.3

Cap sur les 70's dans Blood Ties : rouflaquettes grosses comme des bagnoles sur les joues de Clive Owen et de Billy Crudup, respectivement Caïn et Abel, avec bande-son juke-box (pas mal). James Gray est le producteur et le coscénariste. Guillaume Canet est l'autre coscénariste et le réalisateur. Ce partenariat franco-américain a lieu sur le terrain d'un récit de lutte entre frères ennemis, ce qui n'est pas sans évoquer La nuit nous appartient (2008). Pour y injecter du nouveau sang, Canet rajoute une sœur ; qui ne sert qu'à crier deux fois. La production s'offre une actrice d'Avatar (Zoe Saldanha), une Française, mais oscarisée (Marion Cotillard, toujours aussi gênante) et un dur à cuire porte-bonheur (James Caan). Il faut bien reconnaître à Canet un sens de l'action mais n'affleurant sporadiquement qu'au milieu de ses tics de sitcom. La tragédie à la Gray recherchée ici devient alors tragédie de l'imitation : en imaginant les personnages prisonniers de leurs clichés, on finit par se dire que la déchéance du frère renégat n'en est que plus inexorable – déjà écrite des millions de fois, même pas vécue ici de sa manière la plus flamboyante.

1.9

Hué dans l'après-midi, The last days on Mars de Ruairi Robinson est applaudi à sa seconde projection, peut-être parce qu'il est minuit passé et que l'incongruité de cette famélique série Z pitchée comme un direct-to-dvd (des zombies cosmonautes) dans la sélection de la Quinzaine se voit moins. On se demande ce qui a pu séduire Edouard Waintrop, s'il a parié que le cinéma bis, à un certain degré d'absurdité, pouvait se confondre avec le cinéma d'auteur. La poudre aux yeux d'une citation de Kubrick (un vaisseau bague en apesanteur) a dû faire effet. C'était pourtant la preuve par excellence que le cinéma bis est, dans l'écrasante majorité des cas, un artisanat plus qu'un art, qu'il y est surtout question de reproduire (« bis ») le même geste à l'infini avec une minutie de copiste : un gangster en rouflaquettes tirant longuement sur sa cigarette chez Canet, un zombie écrasant son visage au hublot d'une porte fermée chez Robinson… On pouvait comprendre la nécessité de copier les oeuvres quand il s'agissait de tableaux, mais à l'ère de la diffusion numérique, à quoi bon ? À moins de considérer l'idée qui consiste à guérir les zombies en leur administrant des antibiotiques comme une trouvaille, évidemment.

5.2

La Quinzaine est excellente transformiste, passe d'un programme grindhouse à la salle Richelieu en un après-midi : on y assiste également à Les garçons et Guillaume, à table ! , signé « Guillaume Gallienne de la Comédie Française ». Pour se faire une idée du film, il faut d'abord raconter la salve d'applaudissements qui accompagne l'intégralité du générique de fin, le public debout, cercle tourné vers le centre, Guillaume Gallienne et près de lui, Aurélie Filipetti de la République Française. Le mélange du respect porté spontanément à un comédien estampillé Comédie Française et du plaisir qu'il y a à avoir vu cet artiste se comporter en clown accessible pendant deux heures rend le public fou d'amour.

Le film reconstitue, au sens policier du terme, l'épanouissement sexuel de Guillaume G. Guillaume au pensionnat, à l'armée, en boîte gay (apparition de Reda Kateb en dragueur indélicat, pas mal ; plus tard de Diane Krueger en proctologue fille de nazi – encore moins délicate). Ce qui retient l'attention, c'est le portrait de la mère, Melitta Gallienne, interprétée par Guillaume Gallienne de la Comédie Française. Il y a quelques années, Joann Sfar avait bien proposé à Charlotte Gainsbourg de jouer son père et celle-ci avait dû refuser ; l'idée était suffisamment belle pour mériter d'être concrétisée un jour.

On renifle le plaisir du comédien des planches tenant à jouir de toutes les possibilités offertes par l'image enregistrée. Effets spéciaux (Gallienne maman et Gallienne fiston dans le même plan), super-raccords entre les époques (sur le mouvement, l'expression…), montages parallèles, apparitions et disparitions… Pour le reste, comme chez Canet, comme chez les zombies, le film semble n'exister que pour son twist final, où il puise la justification de tout ce qui le précède, sorte d'excuse à sa trivialité.

Malgré cela, le film n'en est pas moins touchant par moments, comme peut l'être par mégarde une chanson de Véronique Sanson. D'un sentimentalisme tellement épais qu'il en retrouve du charme, une sorte de poésie du lourdingue. Venant d'un Comédien-Français en représentation devant Madame la Ministre, c'est le moins qu'on pouvait attendre.

Benoit Forgeard

Louis Séguin — 2013-05-20T15:39:13Z

Franc-tireur tranquille, faux tire-au-flanc, le cinéaste (et comédien) Benoit Forgeard est une des figures marginales les plus intéressantes du cinéma français contemporain. À Cannes, il tient l'affiche d'Agit Pop, court-métrage de Nicolas Pariser présenté à la Semaine de la critique, dans lequel il interprète le rédacteur en chef blasé d'un magazine culturel en faillite. Portrait entretien.

Le bon artiste dandy montre son cœur sous forme codée

Début avril, à Brive, il était président du jury. Deux mois plus tôt, à Clermont-Ferrand, il faisait partie du jury de la section Labo. Deux occurrences où le public a eu l'occasion de voir Benoit Forgeard en stand up, lors des diverses cérémonies. À Brive surtout, il a porté haut sa fonction de président, dont il s'est joué à merveille tout en l'honorant tout à fait. Il se joue d'ailleurs de toutes les fonctions, celle de réalisateur comme celle d'acteur. Pas qu'il prenne les choses à la légère, au contraire. Il les prend au sérieux, sans esprit de sérieux, et surtout efface consciencieusement les traces d'effort et de travail. Ces apparitions jamais laborieuses, il les prépare pendant des heures. Lorsqu'il s'apprête à jouer une scène d'Agit Pop, il est dans son coin, se concentre sans rien dire. Ça tourne, action : il met en pratique une idée de jeu qu'il vient de mûrir, toujours bonne et l'air de rien. Benoit Forgeard, on l'a beaucoup dit mais ce n'est pas faux, est un dandy, épigone de deux tendances convergentes : la sprezzatura du gentilhomme renaissant et l'esprit français de l'élégant homme d'art. Du gentilhomme renaissant, il adopte la distance vis à vis de ses propres émotions, une distance qui est moins pudeur que politesse (ou courtoisie). Il affiche en permanence un sourire bienveillant, son regard semble n'évaluer personne et considérer que n'importe qui a le droit au même traitement affable. Sprezzatura qui est aussi une nonchalance incarnée, une mise à distance du monde. De l'esprit français (disons que ça existe), il a bien sûr le sens de l'humour, autre façon d'être poli. Et une aversion pour l'ennui, ce qui explique en partie son intérêt pour les formes courtes. On trouve aussi chez Benoit Forgeard un amour de la langue, une expression parfaite (écrite et orale) et un style, une âme faite tournure de phrase et syntaxe. Car l'élégant post parnassien est attaché à la forme : sans être pur formaliste, il voit en celle-ci le point d'achoppement du monde, la surface où l'art accroche le monde (il s'exprime sur ces questions ci-dessous). Quand il est amené à citer des figures tutélaires, les noms de Guitry et Cocteau reviennent souvent. Comme eux, Benoit Forgeard se met en scène, à l'écran et à la ville. Coiffure (et teint) saut du lit, moustache entre Proust et Brassens, pull jacquard sans manche, son allure est toujours la même, celle d'un élégant débarqué de nulle part mais jamais pris au dépourvu.
Bien entendu, le cinéma de Benoit Forgeard porte la marque de son allure. Réussir sa vie, sorti l'an dernier, est la réunion de trois de ses courts métrages. Chacun est le développement d'un pitch improbable, mêlant un travail plastique de vidéaste (il a fait le Fresnoy) à une mise en scène de son humour. Lequel humour semble se rapprocher d'un esprit comique télévisuel, dans un sens pas du tout péjoratif. L'humour télévisuel s'entend ici dans ce qu'il a de meilleur, des sketches des Nuls à Tim & Eric, lorsqu'il produit des formes nouvelles, un rythme qui se joue autant au cadre qu'au montage, une prosodie particulière. Bref, lorsque la télévision produit une mise en scène. C'est pourquoi on ne s'est pas étonné pas de retrouver Benoit Forgeard à l'origine d'une émission de réveillon sur Paris Première cette année, L'Année bisexuelle, qu'il a coanimée avec Bertrand Burgalat. Là-dessus, parole à l'intéressé (les petits points sont de lui).

L'Année bisexuelle est vraiment une émission de télévision, mais vraiment du Benoit Forgeard. J'en déduis que tu n'as pas de réticence particulière vis-à-vis de ce média. Est-ce vrai ?

En effet, c'est par la télévision que j'ai découvert le monde. Pêle-mêle. Entre 8 et 16 ans, grâce à des parents merveilleux de tolérance, je pouvais regarder la télé jusque tard le soir, et même la nuit. Je regardais tout, sans hiérarchie. Du cinéma à l'émission scientifique, aux publicités, aux infos, au sport, aux variétés... Je n'ai donc pas de réticence, bien au contraire : mes premiers émerveillements, je les dois à ce média. Aujourd'hui, où la télé est sur le déclin, je ne me pose pas de questions. Si j'ai l'occasion de réaliser quelque chose de bon et beau, peu m'importe le média. Pour le moment, les rares fois où j'ai eu à travailler pour la télévision, j'ai joui d'une liberté qui n'a rien à envier à celle dont je dispose au cinéma. Il est vrai, cependant, que j'officie dans la marge.

J'ai entendu d'aucuns dire que certains de tes films rappelaient par moments l'humour des Nuls – je pense à la parodie d'émission culturelle, par exemple.

C'est sans doute les programmes des Nuls les moins connus qui m'ont le plus marqué car, habitant en province, je n'ai eu Canal + en clair qu'à partir de 1989. L'ABCD Nuls. Puis Histoire(s) de la télévision. Mes grandes influences télévisuelles, c'est surtout des programmes dont j'ignore le nom, aperçus dans des nuits du mois d'août, puis, plus tard, À la rencontre des divers aspects du monde contemporain ayant pour point commun leur illustration sur support audiovisuel de Baer et Wizman, des merveilles, que je garde précieusement en VHS, quand bien même je n'ai plus de magnétoscope pour les lire. Aujourd'hui, je regarde encore souvent la télé. Tout est prétexte à inspiration. Il n'y a rien de cynique dans cette approche. Simplement, de manière objective, le flux audiovisuel, dans son désordre, est un grand pourvoyeur de formes.

J'en ai entendu d'autres (et parfois les mêmes) dire qu'on pouvait t'identifier comme faisant partie d'un milieu culturel branché. Pour ma part, je dirais plutôt que tu t'inscris dans une tradition française de dandysme. Tu cites Guitry, Bunuel et Cocteau comme influences majeures de ton cinéma. Et j'ai l'impression que la pudeur et le tact, pour un dandy, font que les sentiments doivent s'effacer derrière l'esprit (et ses traits). Est-ce que le dandysme t'inspire une quelconque réflexion ?

Je ne me considère pas spécialement branché. Pour preuve, je n'ai pas de Mac mais des PC depuis toujours. Cela dit, c'est peut-être le comble du dandysme. Je me sens proche des gens qui mettent leurs sentiments personnels de côté. Cela dit, je n'en fais pas une règle. Le danger du dandysme, bien sûr, c'est le formalisme, l'imagerie, la pose. Il faut pouvoir rester sensible et se montrer généreux. Le bon artiste dandy montre son cœur sous forme codée. Obtenir ce code ne doit être question ni de richesse ni de culture, mais d'ouverture d'esprit.

Tu sembles préférer le court métrage au long.

J'ai beaucoup plus de mal avec cent pages qu'avec vingt. Sans doute parce que quand je filme, pour l'instant, ça ne m'intéresse pas d'aller au bout, d'élucider mais que ce soit amusant. Peut-être que garder quelque chose d'homogène pendant 1h30 ne va pas de soi pour moi. Au bout de vingt ou trente minutes, souvent les choses m'ennuient. Même en temps que spectateur. Il faut que je trouve l'envie de voir quelque chose pendant 1h30 pour envisager de tourner un long métrage.

Tu tournes en numérique ; j'imagine qu'il y a une part de raison économique. Mais l'impression est que même si tu en avais les moyens, tu resterais fidèle au numérique, qui te permet des partis pris esthétiques. Est-ce vrai ?

C'est d'abord une question d'époque et de culture. Encore une fois, mon approche du cinéma, je l'ai eu par la télévision. Je n'ai jamais eu de fascination pour l'image cinéma, pour le grain argentique et le format cinémascope. Bizarrement, c'est aujourd'hui que ça me vient. Je tourne en HD, mais ensuite j'altère l'image et je lui donne du grain, pour la rendre plus sensuelle. Mais je dois me méfier de ça. Nous sommes à un tournant. La course à la définition propulsée par l'industrie, laisse tout le monde perplexe et frustré car la fascination qu'on éprouve pour un film n'est pas question de netteté. Bien au contraire. Quel acheteur d'un écran HD n'en a pas fait l'expérience ?
Pour autant, les jeunes d'aujourd'hui, les néo-vivants, grandissent avec ce genre d'images. Le cinéma classique, tourné en film, leur paraîtra bientôt aussi antique que la cadence 16 images/secondes des premiers films de Chaplin.
Je travaille en ce moment à imaginer, avec mes amis techniciens, une image qui ne soit pas passéiste, mais moderne, numérique, et pourtant belle et envoûtante. Sans trop de grain, nette et mystérieuse pourtant. Je ne sais pas si nous allons y parvenir, mais c'est un défi.

Par ailleurs, j'ai l'impression que ce qui fait la force de tes images, c'est qu'elles sont à la fois très référencées, voire schématiques et parodiques (le regard caméra de l'épicier anglais dans Fuck UK, le campus d'Antivirus, les gros plans en général), et à la fois authentiques et, disons, généreuses (la nuit américaine de Belle île, qui surgit dans le plan de jour, les petites herbes dans la baignoire de La Course nue).

Si l'on part avec l'idée que toutes les images ont déjà été faites, on risque rapidement de manquer d'envie. Donc, j'espère, naïvement peut-être, qu'on peut encore faire des choses. Pour autant, je ne me pose pas tellement la question en ces termes. Je vois pas mal de films – des très anciens notamment, j'adore les primitifs, en peinture comme au cinéma – mais je n'ai pas non plus une grande culture cinématographique. C'est sans doute une chance. Je réinvente la roue sans le savoir. Dirais-tu qu'il y a un esprit Ecce films [la maison de production qui produit BF mais aussi Justine Triet, Sophie Letourneur, Antonin Peretjatko] ?

Sans être un groupe ou un mouvement, on a une parenté dans la façon de faire nos films. Leurs coûts sont modiques. Emmanuel Chaumet [fondateur et partron d'Ecce films] imprime aussi une certaine marque. Il est producteur à plein temps, très volontariste, il s'agit de faire le film quoiqu'il arrive. On dirait que tout le monde parle la même langue dans tes films, à savoir un mélange de cérémonie et d'autoparodie.

A la base, diriger les acteurs, de mon point de vue, c'est leur faire dire la musique que j'ai en tête. J'essaye tout de même de m'ouvrir, d'écouter ce qu'on me propose. Avec l'expérience, je suis moins à cheval sur la musique. J'accepte qu'un acteur m'apporte son interprétation. Bref, j'accepte de faire du cinéma, qui est un art qui se fait en collaboration. Je m'affaiblis peut-être car, au fond, je crois que le texte, pour être bien dit, doit être joué dans la musique de son auteur. C'est prétentieux mais faire du cinéma c'est être prétentieux, n'est-ce pas ? J'aime l'idée qu'un comédien soit comme le musicien d'un orchestre symphonique. Il apporte sa personnalité, sa façon de jouer, mais il ne lui viendrait pas en tête d'improviser ou de jouer une autre mélodie. C'est déjà suffisamment difficile de jouer correctement une partition.

Tu joues dans beaucoup de films, ces derniers temps.

Jouer la comédie, ce n'est pas tout à fait mon métier mais, à vrai dire, réaliser des films non plus. Tout ça m'est venu par le plaisir de faire des films, de m'amuser à en faire. Parvenir à réaliser des choses qui soient drôles, intelligentes et jolies est tout ce qui m'importe. Je ne suis pas un dandy sérieux. Je ne porte pas de boutons de manchette. Je ferai sourire Lord Byron.

Dessin : Giovanna Giordani.

Lille/Singapour avec Escale

Camille Brunel, Thomas Fioretti — 2013-05-20T09:30:15Z

#0

6.2

C'est, paraît-il, à l'insistance de Pierre Rissient – mac-mahonien de la première heure et introducteur de Scorsese, de Coppola, de Tarantino à Cannes – que l'on doit la projection de Tip Top de Serge Bozon. Le film mérite d'être vu. Son comique n'est pas sans défauts mais possède un style qui lui est propre, ou du moins, si Bozon reprend volontiers le rythme d'un Jacques Tati ou d'un Wes Anderson, il compose dessus sa propre variation.

Celle-ci consiste à rapprocher la comédie du cinéma de genre. Tip top est un film de robots. On repense à Je sens le beat qui monte en moi, de Yann Le Quellec, où Bozon acteur rencontrait une femme irrésistiblement activée par la musique. Cette fois, les personnages de cette enquête en terres lilloises sont autant d'automates, comiques parce que rigides, psychologiquement et physiquement. Tip top, tic tac, la mécanique à l'œuvre est celle du rire et Bozon connaît bien son métier d'horloger. La policière incarnée par Isabelle Huppert n'aime rien tant que le protocole, se baigne dans le comique de répétition avec un aplomb d'adorable machine, révèle une aptitude au gimmick insoupçonnée – et un incroyable sens du timing.

À ses côtés, Sandrine Kiberlain est cette débutante dégingandée vouée à apprendre la rigidité. Quant à François Damiens, éternel chien fou, il finit lui aussi par rejouer le vieux numéro du chauffeur de voiture qui conduit tout droit malgré ses coups de volants incessants. Mécanique et certain de faire rire, au point de nous en passer l'envie. Reste un talent évident pour la mise en scène de ces automates, et le tableau d'une société gentiment vide. Aucune profondeur, pas plus chez les personnages qu'à l'image, où les différents plans sont systématiquement écrasés. À l'échelle du film également, à plat généralisé : s'il y a bien une enquête qui progresse quelque part, le film reprend à zéro au début de chaque séquence comique, et fonctionne comme ces BD qui racontent une histoire avec la contrainte de terminer sur un gag au bas de chaque planche.

Lors de l'échange qui suit la projection, on apprend que le contexte social – une communauté algérienne lilloise – n'est pas seulement convoqué à titre de couleur locale, mais intéresse réellement le réalisateur. Le film est si léger qu'on ne l'aurait pas soupçonné. En bon dandy, Bozon avance par aphorismes, par petites répliques victimes parfois de leur trop-plein d'efficacité revendiquée, de la même manière que la mécanique de l'humour finit par tourner en rond.

7.1

Dans ses meilleurs moments, le documentaire de Kaveh Bakhtiari ressemble à une fiction, de celles qui justement se déguisent en documentaire pour accentuer l'effet de réel. Des Iraniens, cousins et amis du réalisateur, tentent de gagner l'Europe du Nord via la Méditerranée et se retrouvent coincés en Grèce après avoir été truandés par des passeurs : le sujet de L'Escale est traité par moments avec une telle intelligence de moyens qu'on les croirait scénarisés. Qui plus est, la distance entre le caméraman et les personnes filmées sonne juste, Bakhtiari ne perdant jamais de vue que son regard est celui d'un citoyen privilégié sur des hommes infiniment plus misérables que lui.

Afin de passer la frontière, les Iraniens doivent obtenir le passeport de quelqu'un qui leur ressemble et ensuite se grimer encore un peu pour perfectionner leur ressemblance. Histoire d'infiltration et de corps, L'escale frise le film d'espionnage : le groupe d'amis se délite peu à peu au fur et à mesure des passages réussis, en laissant un seul sur le carreau, cousin du réalisateur : un accident de jeunesse l'a laissé défiguré et jamais aucun maquillage ne lui permettra de ressembler au visage d'un autre. Plus étrange encore, cette cicatrice d'enfance lui cloue sur la joue gauche un sourire permanent, correspondant à la fois à sa joie de vivre indéfectible et à sa volonté de masquer l'amertume.

Ce visage, Bakhtiari le filme comme les autres et le drame de son visage unique est à peine suggéré, de même que les corps qui traversent le cadre n'en sont jamais le centre mais retiennent plus que toute autre chose l'attention du spectateur. Du visage balafré de l'un aux lèvres littéralement cousues d'un autre, lancé dans une grève de la faim ; d'un œil noir en gros plan sur lequel on applique maladroitement une lentille bleue aux ventres énormes et velus d'une scène de cuisine où, torse nus, les protagonistes préparent quelque bouillie pour leur camarade auto-mutilé : ces formes de l'incarnation d'individus qui officiellement n'existent pas offrent au public la possibilité de sentir, même un peu, même de loin, ce que peuvent être leur douleur et leur vie.

Lors des applaudissements, le réalisateur se lève, aux côtés de deux de ses sujets – pour ne pas dire « acteurs ». De l'appartement insalubre à l'écran au smoking cannois de la salle, le raccourci est saisissant. Les deux rescapés que l'on a alors sous les yeux ne font qu'insister sur l'absence tragique au festival du cousin défiguré, retourné en Iran et assassiné là-bas.

#1

5.3

Ilo Ilo d'Antony Chen n'est pas vraiment un très bon film. Il s'agit d'une comédie sur la crise et sur une famille qui s'y engouffre. La femme, qui tient les rennes du foyer, est employée d'une boîte où les salariés défilent dans le bureau du patron pour toucher leur solde de tout compte. Le mari, lâche au point de cacher la perte de son emploi, brille par son apathie. La nounou philippine attend toujours son visa.

Le style oscille entre la chronique naturaliste et le film-concept refusant d'entrer dans la psychologie pour conserver un mystère à venir. L'intégrité des personnages semble menacée en permanence. Première scène : un gosse insupportable fait chanter l'adjoint du proviseur dans son bureau. Il hurle en faisant croire que celui-ci le tape. Ce début est annonciateur de l'humiliation sociale à venir. Les personnages d'Ilo Ilo sont à la fois victimes et bourreaux. Prisonniers du principe de l'offre et de la demande, ils subissent le dérèglement capitaliste en établissant d'abord la domination (l'immigrée garde l'enfant qui la fait tourner en bourrique), puis en opérant un renversement des codes et des rôles comme une vengeance (La mère est menacée de perdre son emploi ; l'immigrée trouve un travail supplémentaire et prend la place symbolique de la mère en mettant ses habits et son rouge à lèvres).

La projection, qui a lieu dans la salle historique à l'intérieur de l'hôtel Mariott, est interrompue plusieurs fois. Une impression étrange saisit alors : on cherche en permanence l'air et on a envie de fuir vers l'avant pour connaître malgré tout la suite. Sec et confus, le montage annonce une tempête qui ne vient pas, un lendemain où personne ne sait s'il va continuer à travailler, s'il faut plutôt écouter un gourou ou bien jouer au loto, élever de vraies poules pour les dévorer ou s'occuper du poussin virtuel d'un tamagotchi – comme ce dernier, le film semble avoir 15 ans de retard.

Cannes 2011

2013-05-19T17:44:44Z

Cannes 2013

2013-05-19T17:40:52Z

Dimanche 19 mai

Antoine Thirion — 2013-05-19T17:34:34Z

Arrivés à Cannes avec quelques jours de retard sur l'ouverture, on a manqué quelques films attendus – ceux de Jia Zhang-ke, Ari Folman, Sofia Coppola, Amat Escalante, Asghar Farhadi : pas de grande perte, selon l'avis général. Plus agaçant, le train arrivait en gare lorsque commençait la projection du dernier film d'Alain Guiraudie, L'Inconnu du Lac, autour de quoi la rumeur enflait considérablement.

6.4

Le temps de récupérer son accréditation, on s'est donc calmement dirigé vers Tel père, tel fils, dont, sans mésestimer le talent et la délicatesse de Kore-Eda, on n'espérait pas grand-chose. À force de voir le Japonais oeuvrer modestement dans le domaine du mélodrame familial, à force de chercher à goûter son économie avec toute la concentration requise, à force de rire de bon cœur devant la mignonne répartie des enfants qui y jouent, vous finissez par vous demander si, malgré tout, Kore-Eda saura approcher la force des maîtres dont il perpétue la tradition.

Ce pourrait être un remake japonais de La vie est un long fleuve tranquille. Un couple bourgeois, logé dans l'une des luxueuses tours résidentielles du centre de Tokyo, apprend que leur fils de six ans n'est pas leur enfant biologique mais celui d'un autre avec lequel la sage-femme l'a échangé à sa naissance. Dans l'attente de décider si un échange réparateur aura lieu, hypothèse aberrante considérée avec le plus grand sérieux, les deux familles passent du temps ensemble. Bien sûr, elles sont en tous points opposées : l'une est riche et froide et l'autre populaire et chaleureuse, l'une est machiavélique et l'autre sincère, etc. Peu à peu, le père Nonomiya apprend l'humilité au contact de la famille de petits commerçants qui a hérité de son fils biologique, cesse de vouloir l'élever comme un cheval de course ; le salaud ordinaire entre en rémission.

Tout converge vers la séquence où le père tente de reconquérir l'amour perdu du fils, double travelling qui voit leurs rapports se reformuler en deux positions égalitaires – séparés, mais côte à côte, cherchant à accorder leurs vitesses – qui rappellent les longues marches harmonieuses dont Naruse avait le secret. Beau moment, qui ne rachète qu'en partie une longue addition de petits mouvements flottants peu inspirés.

7.4

Samedi matin à 8h30, le Grand théâtre Lumière était plein pour la présentation du dernier film d'Arnaud Desplechin, Jimmy P (Psychothérapie d'un Indien des plaines ), et la salle du soixantième a comme toujours servi de roue de secours. Cette salle a la particularité d'être une tente ; sous des trombes d'eau, la pluie s'invite dans la bande-son et apporte un degré d'intimité supplémentaire à la longue psychanalyse que le film raconte.

De la part de son auteur, Jimmy P est un film étonnamment simple et suit le traitement, du diagnostic tâtonnant à la guérison incertaine, d'un ancien soldat américain d'origine indienne, telle que l'a racontée son psychanalyste George Devereux. Le premier est Benicio del Toro, qui évoque beaucoup le Joaquim Phoenix de The Master, sans le jeu en force et la douleur contagieuse qui en faisait l'intérêt ; le second est Mathieu Amalric, comme toujours excellent.

Pour que la cure commence, il faudra que le premier apprenne que les maux dont il souffre sont plus anciens que la guerre où il croit les avoir contractés, et que le second, invité en tant qu'anthropologue pour étudier le cas supposé d'un Indien fou, concède à son objet la place du sujet - par quoi il deviendra psychanalyste. Aussi la psychanalyse sert-elle l'émancipation de ses personnages et, offrant le cadre d'une rigoureuse étude de caractères, la libération de la fiction.

Le film a un peu déçu ici par sa simplicité – d'autres disent sa platitude – tant le moteur psychanalytique ne sert pas une fascination pour les zones d'ombre, mais un travail pour faire toute la lumière. Les fermetures à l'iris qu'affectionne tant Desplechin sont donc rares et le film peut parfois donner l'impression, à mon avis trompeuse, qu'il s'égare. Desplechin s'approche encore un peu plus de l'Amérique. Dès le générique, on entre sur le territoire américain par des personnages étrangers – un Indien, un Roumain naturalisé français. La conversation qui s'instaure entre Jimmy et George devient alors la conquête en miniature d'une nouvelle Arcadie, d'une Amérique où n'entrent que ceux qui ont recouvré la mémoire, le désir et l'amitié.

5.9

Grand Central de Rebecca Zlotowski a un peu souffert d'être vu à la suite de Jimmy P. Non qu'il soit raté – au contraire : il est nerveux, compact, efficace, inventif, et entoure ses sujets d'un amour sincère. À partir de l'image de la centrale du Tricastin, que nul ne peut manquer s'il lui arrive de descendre en TGV vers Avignon, son scénario manifeste une curiosité infectieuse pour le sujet nucléaire, et la première demi-heure, qui en présente la machine technologique et sociale, est particulièrement réussie.

Mais l'idée d'utiliser ce contexte pour rendre sensible la toxicité des histoires d'amour ne prend pas. D'un côté, elle laisse en friche la fiction sociale, technologique, politique du monde nucléaire ; de l'autre, l'histoire d'amour entre Tahar Rahim et Léa Seydoux reste en germe. Pour qu'elle fonctionne, il aurait fallu que les personnages soient dotés d'une histoire et d'un désir qui excède leur proche environnement. Certes, c'est toute l'idée de construire des personnages acculés à la fois dans le centre de la fournaise et aux marges de la société. Mais même là, un personnage n'est intéressant que si l'on y décèle à leurs vies quelques causes et quelques aspirations, quitte à ce qu'elles fusionnent ensuite brutalement dans la passion.

Autrement dit, le scénario semble à la fois très écrit et farouchement anti-psychologique, comme si sur le plus intime, l'art commandait de ne rien dire et de passer le relais aux images et à la fascination pour les corps. Mais c'est justement en ne creusant pas le sujet amoureux que toutes les images, aussi belles soient-elles, prennent une teinte indéfinie et psychologisante.

9.3

L'Inconnu du Lac, heureusement, a été reprogrammé le lendemain de sa présentation. Il se déroule intégralement autour d'un lac du Sud de la France, dans l'eau où nagent des éphèbes, sur les rives où ils sèchent nus et se rencontrent, dans les bois où ils baisent. Le climat est invariablement estival, mais les rythmes et les humeurs ne cessent de varier. Alain Guiraudie sait rendre peu à peu ses espaces et ses personnages familiers et donner l'impression que le cinéma peut surgir de la vie avec fluidité, s'il sait y travailler le plaisir plutôt que la poisse.

La béatitude est aisément partageable mais difficile à atteindre. Elle commande de ne pas transiger avec le plaisir et de l'exposer frontalement. Les scènes de sexe sont nombreuses mais jamais répétitives ; partout les plans se répètent mais les relations varient. On se surprend à penser souvent à Hong Sang-soo ou à Apichatpong Weerasethakul et, pourtant, dans l'ère du cinéma asiatique et des films de jungle, Guiraudie ne les imite jamais et ne parait influencé que par ce vieux pays qu'il repeuple.

Ici, ce n'est pas le merveilleux qui prolonge ce que le réel ne parvient pas à accueillir mais l'inverse : on dit que des créatures légendaires habitent le lac et menacent les nageurs mais celui qui y fera apparaître le danger se laisse concevoir en toute clarté. Lorsque, peu à peu, le récit vire au film de genre, celui ne ressemble plus du tout à une mauvaise recette plaquée faute d'idées mais au prolongement naturel des sentiments les plus insolubles et les plus nécessaires.

De même que si l'on peut évoquer à son endroit Fenêtre sur cour, c'est uniquement car il travaille, ailleurs mais au même endroit, la parenté du spectateur et du voyeur ; comment il parvient à la reformuler en dehors de toute culpabilité, dans un rapport qui ne craint ni d'être lourd ni d'être drôle, comme cet intrus qui devant chaque couple retranché dans l'intimité d'un fourré, qu'il discute ou fasse l'amour, se rince l'oeil et part gentiment si on le lui demande.

Dessin : Giovanna Giordani.

L'Auberge sur la lagune

Noémie Luciani — 2013-05-01T12:05:33Z

Les films issus de la dernière sélection de la Quinzaine 2012 se suivent et ne se ressemblent pas. Après No, ses constructions analytiques solides, ses ambitions documentaires, La Sirga apparaît comme un îlot d'abstration où les symboles flottent au gré du vent, où presque rien ne se dit, où ce que l'on voit entreprend rarement de ne faire qu'un sens.

On se joint au parcours, ou l'on décline. J'y entre. Par les yeux : les images de La Sirga, déliées de tout utilitarisme narratif, se succèdent et dessinent entre deux échos le paysage rempli d'âme de la lagune chilienne. La photographie est merveilleuse, la composition des plans et les jeux de lumières ont une finesse digne des images de Steve McCurry. La palette est moins vive, des verts, des gris, des terres noires, toutes les teintes salies de coulées d'ombre et de boue, troublées de vitre en vitre, concentrant l'or des bougies.

La logique photographique est poussée au maximum. La vie quotidienne s'offre à voir en natures mortes, le moindre chou préparé pour la soupe se doit d'être filmé, sa couleur, sa texture mises en scène avec autant de soin que les regards intenses de l'héroïne.

Le portrait se confond avec le paysage, qui n'est jamais décor. Alicia, seule rescapée d'un incendie criminel, trouve refuge chez son oncle, dans une auberge décrépie au coeur de la lagune, loin de tout. Entre les lieux et elle se développe un rapport étrange, qui tient à la fois de l'inclusion, de l'étrangeté confirmée par mille détails, et de la possession mutuelle. Devant l'auberge, l'immense étendue d'eau, et la petite plage où, la nuit, elle vient enfouir des bougies allumées de sa main décidée de somnambule. Dans l'auberge, des chambres interdites, et des cloisons qui s'ouvrent comme des portes, pour faire cadre à nouveau : sur le corps dénudé de la jeune femme où s'égarent des yeux d'hommes — son oncle et le fils de son oncle, par l'interstice entre deux planches.

On se lasserait vite à réciter ainsi les symboles, comme on récite le chapelet, grain par grain, avec une variation tous les dix poèmes. Il y a dans le cheminement de La Sirga quelque chose de la transe mystique, une transe à froid, où tout est immédiatement senti comme au-delà des mots. C'est qu'il n'en est guère besoin pour comprendre ce dont on parle : une Genèse à rebours du péché originel. Un nulle-part noyé, à la fertilité toute grise, désespérant dans sa splendeur : l'Eden. L'Adam : incestueux, ou mort, le coeur pourrissant dans la vase. Triste et grave, sa nature enclose dans un corps alenti, gagné à la lourdeur des eaux dormantes, et comme elles gracieuses, en sommeil : la Nouvelle Eve.